The two Frankfurt artists Özlem Günyol and Mustafa Kunt talk in an interview about their latest work and how the pandemic has surprisingly changed their approach. We present the work here in advance.

Dear Özlem, dear Mustafa, what are you working on right now?

At the moment, we are working on two projects that are related to the human body in different ways. While one of the projects deals with the body’s relation to outer structures, the other examines the body itself as a central theme.

The second one is almost finished, which is a self-portrait project that consists of two stencil rulers which are made out with the cross-sections of our bodies from top to the bottom. The project is called “Herself/Himself” and it is about the experience of isolation.

We were in Izmir, Turkey as the pandemic started to spread in Europe in March 2020. As the borders closed, we had to extend our stay in Izmir until the end of June 2020. During this period, especially the first 3 months, we had to go into lockdown. Not being able to go out, except for shopping once every two weeks, was almost like an experiment on the self.

As we are in constant communication with our surroundings, the experience of very limited interaction with others – both visually and tactilely, didn’t just create a distance to the other things but as well as to the self. With limited interaction, most of the definitions of the self that are created by the relations with the surroundings got lost. Paradoxically, this happened at a time when we were by ourselves more than ever.

Herself/Himself” is an outcome of this paradoxical situation. It attempts to reposition one’s self in new circumstances and underlines the isolation by materializing the body. This repositioning creates a space to contemplate whether the new circumstances provide a closer look or further distancing of understanding ourselves.“

Does the pandemic change your work? If yes, how? And if not, why not?

The pandemic has changed the way we live life. First, it has slowed down everything. In our case, the studio work is needed when it comes to finalizing the work. The creation part is almost always connected to the things happening around us. So, limited interaction changed the way we work as well.

Things change and continue in new directions all the time, however this time, the difference was having had an experience in a collective level. We’ll see the effects of this collective experience on our work in time.

The reopening of museums and exhibition halls could be an opportunity to rethink the exhibition practice. What would you like to see change as you would like?

We expect that these institutions don’t just continue with their programs when things start to get back to normal, but also make a room to think on the effects of this collective experience.

I find, on the one hand, you have found a new language to express yourself: parts of your own body are “processed”. Using your own body as material is something new, isn’t it?

Yes, materializing our body in this way is something very new in our work, however our approach is quite similar to our work in general. There are some early works as well, where we had used our bodies directly during the school days.

What process is documented in the two photos? What are the dimensions and what kind of material is used? Are the depicted drawings the body measurements, and dimensions? Have you transferred these then to the rulers?

At first, we took the cross-section moulds of our bodies from top to the bottom using  plaster as our material. Then these moulds were used to make the drawings of the cross-sections. Afterwards, these drawings were scanned, brought together in a computer program and then used to make the vector drawings. The vector files are used to make the final design of the rulers.

Are these rulers the final work ? How would you show this work later in an exhibition?

Side by side on the wall.

This way of measuring and taking measurements fits very well with the conceptual approach of your work.

Yes, there are multiple pieces of work that we have made with the idea of measuring or scaling.

Duo of Deconstruction: Özlem Günyol and Mustafa Kunt

“There Are Things You Don’t Know That We Know” (2019) by Özlem Günyol and Mustafa Kunt, print on newsprint, 66.2 x 1820 cm.

‘Ses-li Harfler / Ses-siz Harfler’ is Turkish for ‘letters with sound, letters without sound,’ or vowels and consonants. It is the untranslated title of the current exhibition by Frankfurt-based artist duo Özlem Günyol and Mustafa Kunt, who critique media and currency with linguistic inventions. On March 23, they will speak at Dirimart during a book launch

If all of language, and text in particular, is two-faced, or multifaceted in a duplicitous sense, then its writing, reading and interpretation is essentially a creative act. When the Algerian-born French philosopher Jacques Derrida formulated his critique of 20th century Western thought, coining the term deconstruction, he emphasized the underlying problems of language, and in doing so, sought to demystify the enduring questions of immigration and the nation-state. As the son of Arabic-speaking Jews, he came of age during the epoch-making era of postcolonial liberation in North Africa, and would draw from its intellectual movements to inform the revolutionary principles of reason and dialectic that run through his often opaque work.

By the end of 1990s, a quarter century after the book “Of Grammatology” launched Derrida into the status of academic iconoclast, a pair of sculpture students from Haceteppe University in Ankara went to the Stadelschule in Frankfurt, and considered making art based on themes that Derrida had long posed, and which continue to overwhelm Europe and the world. They did it their way, in the manner of a spatial interrogation, with the meaning and condition of space as a conceptual phenomenon. They began to reconfigure the syntax of emptiness and occupation in countless art halls and public venues, often moving between German and Turkish cultures, working through the languages, geographies and societies of the two peoples whose peoples, lives and histories are profoundly intertwined.

The gallery and its double

Where the last days of winter rain down through the grit of roadways and neighborhoods under construction from Taksim to Dolapdere, a pivotal standoff in the art history of Istanbul is taking place. Dirimart stands sleek, housed in a corporate building, flagged by a yellow “D” formed of a bracket and parentheses. It is down the street from the world-class Pilevneli, and will be next door to the new museum project by Arter, slated to open in September of 2019, which will fundamentally redraw the art map of the city. Amid the complex of coffee breaks and office humdrum, its heavy glass door swings out to reveal an untitled artwork by Özlem Günyol and Mustafa Kunt that sets the tone for their distinctive, contemporary ideas and aesthetics.

“Untitled” (2019) appears like a string theory of constellations quite beautifully resembling the cosmic microwave background that radio astronomers detected in 1964, leading to the earliest evidence for the Big Bang. 225 centimeters wide, the inkjet print on Ultra Smooth 305g/m2 Hahnemühle Photo Rag paper conveys clustered galactic visions of the universe described, expanding from the rich complexities at its center to the more vacant perimeter. It imprints a wordless alphabet of digital type, a critical experiment in asemic writing, a postmodern calligraphy delicately maneuvered across a meticulously crafted field of linear abstractions.

“Untitled” (2019) by Özlem Günyol and Mustafa Kunt, inkjet print on hahnemühle photo rag ultra smooth 30/ g/m2, 150 x 225cm.

But there is a clear intent, an absolute meaning, and direct reference to the world and its unavoidably real, inevitably human imperfection in “Untitled”. For all of the elegance, the exotic refinement of digitized art in the rigorous hands of Günyol and Kunt, the piece speaks to the social ill of total silence, of an untold blackout that, as depicted in the work, backdrops the chaos of scrambled communications. The causes and effects of manufactured incomprehensibility represent an aspect crucial to social development within bounded territory in the 21st century.

The emergence of real Orwellian doublespeak is generally confined beyond the rising, landlocked walls of North America and the EU. Its ideals of democracy and humanitarianism defy the first law of thermodynamics, made up out of thin air, they simultaneously self-destruct when transplanted with ulterior, pseudo-imperialistic motives. And conversely, within the murmuring heart of Western civilization, the prescient discourse of Aldous Huxley bears fruit as media saturation fulfills the same goal of miseducation and distraction in the public sector. In line with the trickster mentality of contemporary art, with its masked concepts and deceptive magic, the soundless and audible are visualized with the clearest focus on Dirimart’s main gallery floor.

The letter and its power

Individuated vowels and consonants float in a virtual area from the digital video projection, “Prohibited Letters,” which contrasts with “Untitled” by its whiteout background. Turkish letters seem to drift aimlessly, out of context, behind the veil of mere appearances. The letters are meaningless when separate, yet they threaten to come together to form words with the potency to catalyze irreverent social action. Last year, from March 29 to September 28, the duo intervened at Yanköşe, a not-for-profit art platform visible at Istanbul’s tramline terminal station in Kabataş. It was their most recent public project, for which they displayed a piece titled “SEPARATELYTOGETHER”, consisting of textual rearrangements drawn from the latest Constitution of the Republic of Turkey.

As the mad genius of French letters, Arthur Rimbaud, once inked, “A poet makes himself a visionary through a long, boundless, and systematized disorganization of all the senses.” A twin romance of disillusion and goodwill pervades the Dada poetics of Günyol and Kunt, as in the spirit of the deconstructionist, uniquely equipped with the mind for applied sociocultural criticism. With an almost scientific, truely crafted grasp of material and the physical elements of power, they retain a creative optimism enough to experiment confidently, toward a revision of the basic forms that comprise the traditions, patterns and motifs of human behavior and its establishment. “Prohibited Letters” points to the indefinite and unresolved state of having been scattered, like dust particles in the wind, yet to reconvene with any discernible unity and sense. Its isolated letters hover suspended, singled out in unceasing motion, haphazardly independent, like that of the general public unleashed at a party, a mall, or museum. They wander busily, groundless and displaced, bouncing off the impermeable edges and back into the center, on repeat, autopiloted. Such unthinking status quo shifting through open space is transformed by Günyol and Kunt, from what looks like emptiness into a raw expression of freedom.

“Prohibited Letters” (2019) by Özlem Günyol and Mustafa Kunt, digital video.

Disciplined as traditional, academic sculptors, yet dampened by material and social limitations in Ankara, the duo found promise in Germany. Inspired by trans-media approaches, they stood on the shoulders of giants. Günyol studied under Ayşe Erkmen, the preeminent Turkish sculptor who is currently exhibiting three video works from the 2000s at Ariel Gallery under Riverrun cafe in Istanbul. In turn, Kunt studied under the legendary German photographer Wolfgang Tillmans, who compelled him to problematize and interact with his surroundings. Viscerally immersive with the local architecture, Günyol and Kunt repurposed the lone, unfinished pillar at Dirimart for “Deadlock” (2019), sculpting the words, “known” and “unknown” in metal around its corners, always a few letters out of sight, triggering endless avoidance.

The art and its makers

Günyol and Kunt made the seven artworks in the largest exhibition hall at Dirimart within the year for what is their second solo show together in Istanbul. Its trajectory encompasses the breadth of the Turkish media landscape with the complementary pieces, “There Are Things You Don’t Know That We Know” (2019), and “M” (2019), the first of which spells out its Turkish title letter by letter, “B-İ-L-D-İ-Ğ-İ-M-i-Z-İ-B-İ-L-M-E-D-İ-Ğ-İ-N-İ-Z-Ş-E-Y-L-E-R-V-A-R.” Each letter of the word is framed by layered sheets from a different Turkish newspaper, representing the spectrum of national biases. The pages adhere to the same sequence lengthwise as by depth, meaning that the spelling can be read horizontally as displayed and by flipping the top page. The length of the word reflects the agglutinative structure of Turkish. Its semantic construction comments on the nature of selective knowledge in the work of artists and writers. “M” refers to the word media, and also the Turkish for headline, “manşet”. It showcases the painstaking research that Günyol and Kunt executed to convey a theme through an exhaustive catalog of word usages drawn from the front page headlines of newspapers for an entire year. Similarly, in 2006, the artist duo employed another protracted word when they strung up the one-word question as a temporary logo on the exterior of a Dresdner Bank which, in the original Turkish, read as, “Avrupa-lı-laş-tı-r-abil-di-k-leri-m-iz-de-n-mi-sin-iz?”. It translates, “Are you one of those who we were able to become European?” With ample self reflection, the transnational art of Günyol and Kunt realizes the creation of knowledge as the answering of questions that go unasked because they are rather left unknown.

Sorular sordukça fazlalıklar kendiliğinden gidiyor

Dile ve onun temel öğeleri olan ses ve harflere vurgu yapan “Ses-li Harfler | Ses-siz Harfler” serginizin çerçevesini açar mısınız?

Mustafa Kunt (M.K.) : “Ses-li Harfler | Ses-siz Harfler” sergisi için yaklaşık 6 aydır çalışıyoruz. Çalışma başlangıcında bizim için belirli bir tema yoktu ve başlık daha sonra ortaya çıktı. İstanbul’da ki ikinci kişisel sergimizi yapıyor olacağız. Yurtdışında yaşamamıza rağmen gazeteler, haber ve tartışma programları olsun farklı mecralardan gündemi yakından takip ediyoruz. Yaklaşık 2 yıldır da nedense Özlem’le birlikte programları izlememeye ve gündemi takip etmemeye başladık.

Özlem Günyol (Ö.G.) : Çünkü gitgide bilgi kaynakları eksilmeye başladı. Daha önce çok sayıda ve farklı kaynaklardan beslenirken zamanla alternatifler azalmaya ve yaşadığımız “sessizleşen harfler” gibi “bilgi edinememe” haline dönüşmeye başladı. Fakat giderek kaynaklar azaldı! Hemen hepsi koro halinde, birden aynı şeyleri söylemeye başlayınca, teker teker ve yoğun takibin anlamı kalmadı. Yani onlar azaldılar aslında biz azalmadık! Yine de sergi için, uzakta olmak ve kendi günlük hayatımız içinde yaptığımız gibi sürekli bir “takipte olma halinden” çıktık yola. Konuşanlar, konuşamayanlar, çok veya az konuşanlar gibi ses ve sessizlik etrafında şekillenen işler çıktı ortaya. Yine de takibi bıraktığımız zamanlarda, bunun bir projeye dönüşmesi gibi bir fikrimiz yoktu. Zamanla ve bilinçsiz bir şekilde kendiliğinden oluştu diyebilirim.

M.K. : Tabi bu noktada 2 yıl öncesine kadar hemen her kaynağı takip ettiğimiz dönemde hiçbir şekilde eser yapmamıştık. Üretmek için bir bekleme-beslenme süreciydi. Fakat sonrasında böyle bir sergi kurma fikri tek bir eserle başladı, o bir diğerini doğurdu ve böylece devamı geldi.

Sergide karşılaşacağımız eserlerinizden bahseder misiniz?

M.K. : Sergi iki farklı mekan olarak kurgulanıyor. Galerinin ana mekanında bizi siyah bir kaide üstünde minimal ve soyut görünümlü çelik bir büst karşılıyor. Renato Bertelli’nin 1933 tarihli “Continous Profile” isimli yapıtını yorumluyoruz. 360° dönebilen profiliyle, onu her yöne bakan, her şeyi gören ve dolayısıyla da etrafındaki her şeyi kontrol edebilen tanrısal bir göz olarak tasvir eden orijinal iş, “Il Duce”ye sunulduğunda büyük beğeni kazanmış, öyle ki faşist lider bu büstün resmi büstü olarak çoğaltılmasını emretmiş.

Ö.G. : “Mr. Bertelli, you are right. The profile still continues.”  adlı işimiz orijinal eserin ismine bir cevap olarak üretildi diyebiliriz. Çünkü bu kafa yapısı potansiyel olarak halen var ve devam ediyor. İşin teknik olarak tornada “döndürülerek” üretilmesi de bir örtüşme yaratıyor. Etrafında dönen, döndükçe hızlanan ve hızlandıkça insani doğasından çıkıp makineleşen soğuk bir yapı var. Dolayısıyla asıl eserde belki provokatif olan yön, bizim yorumumuzda anonim ve parlak bir kafatası olarak ele alınıyor.

“Cezalı Harfler”  2018 yılının 1 Mayıs’ında valilik tarafından sokağa çıkması yasaklanmış olan sloganlardan yola çıktı. Videoda yasaklanan harf gruplarının organize olarak bir araya gelememelerini ve durmaksızın gezinmelerini görüyoruz. İş kısaca harflerin her an birleşerek kelimelere, kelimelerin ise cümlelere dönebilme potansiyelini irdeliyor.

Ana mekanda altı tane yeni eser var ve işler genel anlamda dilin sembolizmini devam ettiriyor. Mesela 10×15 cm gibi küçük bir sözlük formatında tasarladığımız “M” işinde 2018 yılı boyunca Türkiye’de basılan yüz bin üzeri tirajlı ilk 13 ulusal gazetenin manşet ve birinci sayfa haberlerini günbegün tarayarak çıkardığımız sözcükler havuzundan 365 sayfalık bir günlük oluşturduk. “M” aynı zamanda medya, manşet, manipülasyon gibi kavramlara da referans bir eser çünkü kurum vb. muhataplarını kaldırdığımız, sadece kelimelerin olduğu bir çalışma.

M.K. : Bu yönüyle belirsiz ve anonim bir yapıda ve algılayanın taraf olmasını ortadan kaldıran hatta belli belirsiz “tedirginlik” veren bir iş oldu. Aslında serginin çerçevesine uygun olarak “çok konuşulanlar”dan yola çıkıp “çok konuşan” veya “çok konuşturulan” bir eser bu. Her sayfada süzgecimizden geçirerek belirlediğimiz bir başlığın altındaki kelimeler, gündemi izleyenlerin fark edeceği-okuyabileceği bir çalışma oldu.

“Deadlock” işinde, galerinin ortasındaki kolonun etrafında dönen “KNOWN – UNKNOWN” kelimeleri yer alıyor. Sütunun dört köşesini kullanmak için özel olarak “O” harfinden kırılarak yerleştirilmiş eser, karşıdan kelimenin tümünü göstermeyen, etrafında döndükçe yeni anlamlar oluşturan ve bu nedenle insanı “çıkmaza” da sokan bir iş. Çapraz açılardan bakıldığında bağlanan ve oyunlu bir havası olan bir eser bu. 2002 yılında Donald Rumsfeld’in Irak’ta bulunduğu iddia edilen silahlar sorulduğunda verdiği “çok şey söyleyip hiçbir şey söylemeyen” cevaptan hareketle üretildi. Bu tip söylemlerin bir açıklama yapmadan bir tür atmosfer veya ortam yaratarak yapılanların bahanesi olarak kullanıldığını da söyleyebiliriz.

“Bildiğimizi Bilmediğiniz Şeyler Var”  ise, farklı gazete isimlerinden harfleri kurulan yeni cümlenin malzemesi olarak kullanıyor. Polisiye bir kurgu gibi farklı harf karakterlerinin dizilmesi, failin iz bırakmamak için el yazısını kullanmayışını hatırlatıyor.

Ayrıca galerinin özel gösterim alanında “soyut ve her şeye dönüşebilen” paranın konu edildiği, madeni paraların temsili resimlerini içeren “Maddesel Resimler” serisi ne anlatıyor?

Ö.G. : 2018’in Ağustos ayında Frankfurt’ta yer alan ve işi para olan Essen Eyaleti Yüksek Finans Merkezi’nden bir sergi teklifi aldık. Para tabi ses ve dil gibi çok simgesel ve tamamen kurgusal bir şey. Bizim bütün eserlerimiz adeta birbirlerinden, kendi “geçmişlerinden” referansla üretiliyor diyebiliriz. Ardışık birbirini takip ederek değil de geriden hareketle çıkıyor. Hatta para üzerine yaptığımız ilk iş olan Untitled (money), 2012’de aldığımız Ars Viva ödülü nedeniyle olmuştu. Ödül alan sanatçılardan bir de edisyon üretmeleri isteniyor, biz de edisyon ve değer üzerine düşünen, sanat eseri ve değerine (estetik ve güce) göndermeleri olan minimal bir iş üretmeye karar vermiş ve en küçük para birimi olan 1 Cent’in malzemelerini en büyük madeni para birimi olan 2 Euro oranında (200 adet 1 cent) metal plakalar olarak kestirmistik. O dönem Contemporary İstanbul Fuarı, edisyon bölümü için 1 liranın bileşenlerini de toz şeklinde ürettiğimiz bir çalışmamız olmuştu.

M.K. : Bu noktada tabi mekan klasik bir sergi mekanı olsaydı işleri atölyemizden taşıyabilirdik. Fakat özel bir yer olduğu için mekana bir müdahalemizin olması gerekiyordu. Oraya özgü bir iş üretmek anlamında, paranın bizim bildiğimiz değerinin karşılığı olarak değil, madde olarak yüzdesi ve görüntüsünü resmetmeye karar verdik. Madeni paraların yapımında kullanılan demir, çelik, bakır, nikel, alüminyum, çinko, kalay gibi malzemelere ait metal tozlarını birleştirici şeffaf bir malzemeyle karıştırarak kağıt üzerine taşıdık. Bu metallerin resim yüzeyinde işgal ettikleri alanlar söz konusu madeni parada kullanıldıkları oranlar kadar.

Konunun maddesellik boyutu ve aktarımında kullandığımız, soyut, yapısalcı sanat yaklaşımları ile ekonomi ve güç ilişkileri arasında kesişim noktaları yaratan estetik bir deneyim ortaya çıkarttık.

Konular anlamında dil, aidiyet, kimlik ve daha pek çok dinamik mevcut. Bu ve benzeri konular eserlerinizde belirli arketipler olarak mı işleniyor?

Ö.G. : Arketip bağlamında bunlar bizim tercihlerimiz değil. Genel ve üzerinde çalışalım diye seçtiğimiz özel konular yok. Ne yaşıyoruz diye düşünüyor ve onun üzerinden ilerliyoruz. Tıpkı konuşmamız gibi, bunlar kısaca bizim yaşamımız. Bilerek seçip ilerlemekten ziyade, günlük hayatımızda karşımıza çıkan “ilgi gösterdiğimiz” şeyler. Her şey olup biterken kişisel pozisyonumuz ve ne yaptığımız çok önemli. Örneğin büyük bir göç olayı gerçekleşirken birebir çalışma yapsaydık insan veya sanatçı bağlamında tam olarak ne yapmış olurduk? diye etik sorular sormak durumundayız.

M.K. : Hatta malzeme ve form açısından da belirli şeylere yoğunlaşmamız veya çözüm üretmemiz de söz konusu değil. Önceden tasarladığımız yapı ve süreçler yok. Belirgin bir kararlılıkla hareket etmiyoruz. Sadece bahsettiğimiz bir mesafeden bakıyoruz. Bir şey üretmeye başladığımızda bizi etkileyen şey illa ki hayatımızda karşılığı olan bir şeylere denk geliyor ve uzun süre araştırmalar yaparak çalışıyoruz. Öyle ki bazen ayları bulan çalışma sonunda üretmeyip rafa kaldırdığımız işler de oluyor. Mesela göç olgusu üzerine de ürettiğimiz işler var. Afrika’dan İtalya’ya yıllardır yaşanan göç üzerine projemizi öneri olarak sunmuş hatta ödül almıştık. Sözleşme gereği 2 yıl içinde projeyi gerçekleştirmemiz gerekiyordu. Hemen arkasından aynı yıl 2014’te Suriye Göçü başladı ve “böyle bir gerçeklik varken, bunu göz ardı edemeyeceğimizi” belirterek, işi iptal ettik.

Bu ikinci serginizde 2015 yılında yine Dirimart’ta açtığınız “an-be an” sergisinden mesafe olarak ne kadar uzaktasınız?

M.K. : Aslında çok uzakta değiliz. O dönemde yine kişisel olarak kendi sorun ettiğimiz meseleler üzerine çalıştığımız için kavram ve duygu olarak yakın eksenlerdeyiz diyebilirim. Hatırladığım kadarıyla Gezi sonrası zamanlardı ve bir şeyler yapma ihtiyacı sürekli oluyordu. Aklımıza pek çok şey gelmesine rağmen kendimizi bilinçli olarak durduruyorduk. Bir şeyleri sıcağı sıcağına ele alırken, “hata” yapma oranınız çok yüksek. Yine 2 yıl boyunca bir birikim yaşadık ve sonrasında Dirimart’taki ilk projemiz “an-be an” gerçekleşti. Burada da paralel biçimde 2 yıllık bir hazırlık süreci yaşadık. Sonuçta malzeme ve biçim farklılaşsa da, üretirken döngüsel bir yapı gelişiyor.

Ö.G. : Şöyle bir ekleme yapabilirim; “bugünün gazete haberi aslında dünün haberidir”den hareketle, şu an çalışıp ürettiğimiz şey, hep öncesindeki süreçlerin sindirilmesiyle ortaya çıkıyor. Zamansalda olsa hep bir mesafe tercih ediyoruz.

Eserlerin alt başlıklarıyla aldıkları sözler ve dile getirdiklerine baktığımızda, ortaya bazen belirgin kurguları çıkaran “yapısalcı” veya bu kurguları parçalayan “yapı-sökümcü” yaklaşımlarınızı görüyoruz, yanılıyor muyum?

Ö.G. : Burada en önemli şey, neyin üzerine çalışıyorsak birebir onun kendi “içsel” potansiyelini kullanmaya özen gösterişimiz. Dışsal öğeleri, elemanları, bağlamları atıp o şeyi “kendisiyle baş başa bırakarak”; tercüme, kodlama, yapı söküm, sınıflama, eklemleme veya üst üste bindirme gibi uygun teknik neyse onu kullanmak, tercihimiz oluyor.

M.K. : Ama başlangıç olarak bahsettiğimiz araştırma süresince bilgi ve görsellerden oluşan bir havuz oluşturduğumuzu söyleyebiliriz. Zamanla çoğalan havuzdaki malzememizi, elemeler yaparak azaltıyoruz. Bir anlamda birikmiş olan malzemeyi, işin oluştuğu son ana, son noktaya kadar yalınlaştırmış oluyoruz.

Ö.G. : Çünkü sorular sordukça fazlalıklar kendiliğinden gidiyor ve “şeyin kendisi” kalıyor geriye. Hala kendisi kalarak yeni ve farklı bir şey söyleyebiliyor üstelik. Bir bayrak direği satın alıp erittikten sonra, mesela bir hemzemin plaka olarak döktüğümüzü düşünelim. Bu durumda bile, halen bütün potansiyelini içinde barındıran bir bayrak direği söz konusu. Sonradan biçimlense de hep potansiyeline uygun bir dönüşüm var. Sergideki “M” işi de böyle örneğin ya da 2018’de İstanbul’da büyük bir dış mekan enstalasyonu olarak gerçekleştirdiğimiz ““AYRIAYRIBİRARADA – harfler, sayılar, noktalama ve diğer işaretler” adlı çalışma. Anayasa metninin tamamı olduğu gibi orada fakat büyük formatlı bir örüntü şeklinde. Kısaca bizim “müdahalemiz” şeylere, kendileri olarak farklı söylemlerde bulunabilmeleri için bir alan açmaya çalışmak, tabir-i caizse “ona bunu söyletmeye” çalışıyoruz.

Tam da burada interdisipliner yaklaşım ve beraber çalışmanızın kolaylık ve zorluklarından bahsedebilir miyiz?

M.K. : Açıkçası iki kişi olarakhareket ettiğimiz ve sürekli birbirimize müdahale ettiğimiz bir durumumuz var. Bu ikililik hali zaten tek başına bir şeylere kapılıp gitmene izin vermiyor. Hatta iş seni sürüklüyor diyebilirim. Özlem’le en başında ortak çalışmamız bir karardan çok belki de beraber olmamız ve beraber yaşamamızdan kaynaklıydı. İlk olarak 2003 yılında Frankfurt’ta gerçekleşecek “354512 cm²” adlı sergiye ayrı sanatçılar olarak davet edilmiştik. Aynı okula giden, 24 saatini birlikte geçirip hayatta kalma mücadelesini paylaşan kişiler olarak, sergi üzerine konuşurken fikirlerimiz birbirine karıştı ve ortak bir iş ürettik. Ara ara ortak iş üreterek 2005’e kadar geldik.

Ö.G. : Kendi adıma, sanki bir sürü farklı seçenek arasından bizim seçimler yaptığımız durumlardan ziyade, böyle evrimleştiğimizi söyleyebilirim. Dirimart’tan çıkacak olan ve son 15 yılımızı kapsayan sanatçı kitabımızda da değindiğimiz gibi, çalışma dinamiğimiz gerçekten de “anlaşmaktan” çok “anlaşamamak” üzerine kurulu. Tabi sonunda form böyle anlaşamadığımız noktalardan oluşuyor.  2007’de Frankfurt’ta gerçekleştirdiğimiz ilk büyük sergimiz “be-cause”dan sonra sürekli birlikte üretmeye başladık.

İçindeki her şeyi ile yaşamı ayrıca çeşitliliğiyle kavramları konu veya referans edinen sanat, ister istemez tarihe, gündeme veya politik olana da kayıtsız kalamıyor. Pratiğiniz içinde politik olanla estetik olan arasındaki dengeyi nasıl kuruyorsunuz?

Ö.G. : Önemsediğimiz bir denge bu. Eser bir şekilde “slogan atmadan” estetik alanda da bir şeyler söylesin istiyoruz. Çalışmalar yaparken karşılaştığımız göz alıcı detaylar veya tanıdık formlarda da ortaya çıkan estetik bir yön var. Mesela “Maddesel Resimler”i yaparken karşılaştığımız Josef Albers’in renkli eserleri veya Hemzemin işi düşünüldüğünde akla gelen Carl Andre’nin çalışmaları gibi. Sonuçta izleyici bir resim veya sanat eserine yaklaşıp vakit geçirirken, onun hakkında bilgi edinip içeriğini keşfettikçe artık o başka bir şeye dönüşüyor.

M.K. : Politik estetik anlamında formla ilgili bir sıkıtımız olmadığını belirtmeliyim. Temelde sanat tarihinden alışık olup kullandığımız belirli formlar var fakat her seferinde buna içeriğiyle çelme takan bir yan oluyor işlerimizde. İzleyici “ben bunu gördüm, tanıyorum veya grafiksel bir çözüm” diyerek iyi bir örnek olan “Maddesel Resimler”in yanından geçebilir ama içeriğini öğrendiğinde farklı bir anlam katmanı olduğunu görecektir. Bu açıdan işlerin estetik bir deneyimi olması önemli.

Sanat elbette politik olmak zorunda değil –dahası estetik olmak zorunda da değil ya- fakat malzeme politik olunca ister istemez klişe olan karışıyor işe. Hatta didaktik veya slogan atan dolayısıyla kavramsal olmaktan uzak kolaycı şeyler çıkabiliyor ortaya.  Bu noktada “ince” bir ayrım olduğu fikrine katılır mısınız?

Ö.G. : Sıcağı sıcağına güncel veya kişisel bir şeyler yaşıyorken öncelikle durduğumuzu ve sanatsal üretim anlamında hiçbir şey yapmadığımızı söylemek isterim. Neden hemen sanat yapalım ki? Ontolojik olarak sanat hayatı taklit ettiğinde, orada “kendisi” olarak var zaten. Kavramsallık noktasında ise bir şeyi ne kadar çok açıklıyorsan demek ki orada kendini açıklayamayan bir şey var. Temel bir kaç şeyi söyleyip geri kalanını işin kendisinin açması önemli. İşleri üretirken de sorgulayıp farkına vardığımız bir ayrım bu. Eğer işi anlatmak için çok konuşmak ve açıklamak zorunda kalıyorsak, demek ki burada bir problem var ve eser “konuşamıyor”. Kavramsal işlerde anahtar olacak bilginin yeterli olacağını düşünüyorum.

Düşünce, sonrasında ses ve nihayet sözün geldiği soyut bir silsilenin, sizin sanatsal pratiğinizde giderek görsel-plastik olarak adlandırdığımız maddi ve somut bir disipline nasıl dönüştüğünü merak ediyorum?

M.K. : Önceki sorudan devamla, elbette bir şeyler yapma ihtiyacı duyuyoruz fakat sokaktakinin de rolünü çalmak istemiyoruz. Böyle bir şeye de hakkımız yok. Yaptığımız sanat ve sonuçta “yapay” bir şey. Öte yandan kavramsal veya metinsel bir yazıyla çalışmak estetik olarak sunmak başka bir şey. Kişisel anlamda çok iyi bir yazar veya konuşmacı değilim fakat gözüme güvenirim! Dolayısıyla o alanda daha rahatım. Görsel-plastik olanı tercih etmemin sebebi de budur zaten. Kavramsal işlerde ise kısa ve öz bir yaklaşımın yeteceğini düşünüyorum. Örneğin “Cezalı Harfler” işi ismen fazlasıyla yeterli ve açıklayıcı; elbette sonrasında anlatmanın ötesinde, iş üzerine daha fazla yorum yapılıp konuşulabilir.

Ö.G. : Yine de başlangıç ve son noktalar arasında çok net anlatılamayacak, son derece kompleks şeyler var. Öncelikle bir şeyler üzerine konuşmayla başlıyoruz. Bir şeyler sürekli gelip giderken veri akışı içinde temel itkimiz iki farklı özne olarak birbirimizle diyaloğumuz. Durup dururken değil de, günlük hayatta olan biten bir şeye bir cevap verme haliyle, bir “muhatap olma” durumuyla yola çıkıyoruz.

Bir tür kopuş olarak Modernizm’in malzeme ve teknik dışında sanata kattığı sorgulayan bakış açıları ve özellikle kavramsal derinlik, günümüz sanatı bağlamında da disiplin olarak çokça karşılaştığımız üretimlere kaynaklık ediyor. Bu açıdan kavramsal -veya kavramsal göndermeleri olan- sanatın temsiliyet potansiyeli hakkında neler söylersiniz?

M.K. : Sanatın, yaşanan şeyin veya hayatın birebir karşılığı olacağını veya temsil edebileceğini düşünmüyorum. Eser kendisini temsil ediyor! Temsiliyet çok geniş bir alan ve biraz problemli. Sanat eserinin temsil anlamında küçük de olsa bir rolü vardır fakat tam anlamıyla gerçeği temsil edebilmesi, her şeyi bir çatı altında toplayabilmesi mümkün değil.

2001’den beri özelde Almanya olmak üzere pek çok coğrafyada farklı deneyimleriniz oldu. Bunların süzgecinden yakın dönem Türkiye’sini –elbette sanatsal ortamını- nasıl gördüğünüzü merek ediyorum?

Ö.G : Her sistem kendi içine kapalıyken aynı zamanda her şey de birbirine değiyor. Dolayısıyla bir şeye dışarıdan bakabilmek, kendine dışarıdan bakmak gibi, çok kolay değil.

M.K. : Türkiye için olduğu kadar yaklaşık 17 yıldır yaşadığımız Almanya’da da ekonomi, siyaset ve sanat burası kadar olmasa da yavaş yavaş değişti. Bazı şeyler birbirinden sandığımız kadar kopuk değil ve sınırlar yok aslında. Çoğu şey birbirini tetikleyerek farklı düzeylerde bir arada olabiliyor. Yine de gücü olan bu tür değişimleri daha iyi kontrol edebiliyor gibi geliyor.

Özlem Günyol ve Mustafa Kunt ile “AYRIAYRIBİRARADA – harfler, sayılar, noktalama ve diğer işaretler” hakkında bir söyleşi
Nilüfer Şaşmazer

Yanköşe için gerçekleştirdiğiniz “AYRIAYRIBİRARADA” projesi, değiştirilen anayasa metninin güncel halini soyut, karmaşık bir örüntü şeklinde sunuyor. Son derece kavramsal bir yaklaşıma sahip bu işe hazırlanırken çıkış noktanız ne oldu? 

“AYRIAYRIBİRARADA”, Türkiye’de gerçekleştirdiğimiz ikinci kamusal alan projesi. İlkini 2011 yılında Ankara’da Yüksel Caddesi’nde gerçekleştirmiştik. “İkna Egzersizleri” isimli bu çalışma 2011 seçim döneminde siyasal parti liderlerinin propaganda posterlerinde verdikleri pozlardan yola çıkılarak oluşturulmuştu. Proje, seçimlerden hemen önce Yüksel Caddesi’ndeki bir billboarda yerleştirilmiş ve seçimler gerçekleştirildikten kısa bir süre sonra da kaldırılmıştı. “İkna Egzersizleri”, görsel olarak çok daha direkt ve hızlı anlaşılabilen, mizahi bir dili öne çıkaran bir çalışma olarak “AYRIAYRIBİRARADA”dan ayrılsa da, her iki iş de aynı noktadan besleniyor: Kamusal alanda bir söz söyleme hakkı doğduğunda, bu hepimize ait olan bir mekana müdahale etmek anlamına geliyor. Böyle olunca da, hepimizi doğrudan etkileyen bir konu üzerine bir şeyler söyleme isteği kaçınılmaz oluyor. “AYRIAYRIBİRARADA” projesi, 16 Nisan 2017 referandumundan birkaç ay sonra tasarlandı. İş anayasa metninin şimdiki halinin tamamını içeriyor. 

Anayasadaki harfler, sayılar, noktalama işaretleri ve diğer işaretler, bu işte yalnızca benzerleriyle bir araya geliyor ve hepsi farklı akslarda uzanan çizgilere dönüşüyor. Yani bir anlamda anayasanın tüm içeriğini parçalara ayırıp onu hem anlamsızlaştırıyor hem de yeni anlamlara gebe hale getiriyorsunuz. Bir anlamda izleyene “Sen de kendi cümleni kur, anlamını yarat” gibi bir çağrıyı barındırıyor mu bu iş? 

Evet, çalışma anayasa metninde kullanılan bütün ögeleri birbirlerinden ayırarak her bir ögeyi kendi benzeriyle bir araya getiriyor ve böylece metni çözüyor. Ancak, kendi benzerleriyle bir araya gelen ögeler bağlı oldukları metinde kullanıldıkları sayı kadar varlar. Bu nedenle, anayasa metni bütün potansiyeliyle gözümüzün önünde durmaya da devam ediyor. Metinden ayrılan ögeler anlamsızlaşıyorlar, anlamsızlaştıkça bağımsızlıklarını kazanıyorlar. Bağımsızlıklarını kazandıkları andan itibaren kendileriyle kurulabilecek yeni cümlelere alan açıyorlar. “AYRIAYRIBİRARADA”, anayasanın bizi bütün farklılıklarımızla bir arada tutan bir forma dönüşmesi önerisini görsel olarak ortaya atıyor. 

Anayasalar bireylerin temel hak ve özgürlüklerini güvence altına alan metinler; bu açıdan Türkiye’deki sisteme dair politik bir bakış, duruş da sezilebiliyor. Nitekim daha önceki çalışmalarınız da bireysel ve kolektif aidiyet, politik sistem ve kimliğin inşası, dil, semboller gibi birbirine bağlı kavram ve olguları işliyor. “AYRIAYRIBİRARADA” bunların arasından, anayasadaki hak kelimesinin olduğu sayfalar üst üste getirilerek bütünü okunmaz bir hal almış “Hak” (2015) ya da 1982 anayasasındaki her bir harfi ayrı kitaplara topladığınız “İlk Günkü Kadar Taze” (2011) adlı çalışmalara içerik açısından, ulusal bayrakların temel çizgilerini üst üste bindirerek oluşturduğunuz “Kurucu Çizgiler”e (2015) ise görsel anlamda yakın denebilir mi?

“İlk Günkü Kadar Taze”, 2010 referandumundan sonra yaptığımız bir çalışma. İş, anayasa metnini oluşturan bütün ögeleri, “AYRIAYRIBİRARADA”da da olduğu gibi, birbirlerinden ayırıyor. Fakat “AYRIAYRIBİRARADA”dan farklı olarak birbirlerinden ayrılan ögeler metindeki yerlerini terk etmiyorlar, yerlerini koruyarak 53 kitaba bölünüyorlar. A kitabının içerisinde sadece a’lar, 5 kitabının içerisinde sadece 5’ler, nokta kitabının içerisinde ise sadece noktalar var. İş, harfler, rakamlar ve noktalama işaretleri ile ilk defa karşılaştığımız ilkokul günlerine gönderme yapıyor ve metni olası kurgulara açık hale getiriyor. “Hak” ise anayasa metninde bulunan bütün hak kelimelerini bir araya toplayarak metnin geri kalanını arka plana itiyor ve anayasanın öncelikli konusunun bireylerin temel hak ve özgürlüklerinin güvence altına alınması olduğunun altını çiziyor. 

Her iki iş de anayasa metninin değişimi üzerine tartışmaların yaşandığı dönemlerde yapıldı. Fakat biraz daha yakından bakarsak, 2011 yılında yaptığımız “İlk Günkü Kadar Taze”, adından da anlaşıldığı gibi, daha iyimser bir çalışma. 2015’te gerçekleştirdiğimiz “Hak” kaygıların arttığını gösteriyor. “AYRIAYRIBİRARADA”da ise metni oluşturan ögeler metindeki yerlerini terk ederek art arda sıralanıyor, kaotik bir şekilde yeniden bir araya geliyor ve bir anlamsızlık anı yaratıyorlar. “Kurucu Çizgiler” işi görsel olarak “AYRIAYRIBİRARADA” işine yakın gibi gözükse de “AYRIAYRIBİRARADA” işindeki rastlantısal bir araya geliş, “Kurucu Çizgiler”de bir düzen olarak karşımıza çıkıyor.

Bu işin kamuya açık bir alanda yer alması ve içeriğinin anayasadan ödünç olması akla toplumsal sözleşmeyi de getiriyor. Bu çalışma toplumsal uzlaşı kavramını merkeze alıyor demek doğru olur mu? Ve sizce kamusal alanda yer alması nedeniyle, birey-devlet ilişkisini merkeze aldığınız diğer işlerden ayrılıyor mu?

Evet, bu çalışma toplumsal uzlaşıyı merkezine alıyor demek doğru olur. Anayasa, hepimizi ilgilendiren bir metin. Her ne kadar yeni anayasa %51’le referandumdan geçmiş olsa da, %100’ümüzü etkileyecek bir konuda toplumsal uzlaşıyı sağlayacak bir metin talep etmek her birimizin en doğal hakkı olmalı diye düşünüyoruz. İşin kamusal alanda sergileniyor olması ise oradan geçecek olan herkesin işle olumlu ya da olumsuz bir diyaloğa girecek olması demek. Bu anlamda çok daha fazla insanla iletişime geçeceği için iç mekanlarda gösterdiğimiz projelerden ayrılıyor.

Diğer taraftan, anayasayı lime lime etmek bir anlamda toplumsal sözleşmeyi de (tekrar, ama belki farklı şekillerde kurmak üzere) bozmak anlamına geliyor. Bu açıdan işinizin aslında anarşik bir boyutu olduğunu düşünmek mümkün mü? 

İşin, anayasa metnini kaotik bir platforma taşıdığı doğru ancak “AYRIAYRIBİRARADA” işinin şu anda yürürlükte olan anayasa metnini potansiyel olarak olduğu gibi koruduğunu da unutmamak lazım. Bizim işimiz, elimizde olan şeyin kendisinden nasıl yeni bir öneri yaratabiliriz sorusuna cevap arıyor diyebiliriz. Bu anlamda iş anayasayı görsel bir alana taşıyor, onu başka bir dile aktararak dönüştürüyor. Bizim burada yapmaya çalıştığımız metnin kendisinin, kendisine rağmen daha kapsayıcı başka bir şeye evrilebilmesi ihtimalinin üzerine gitmek. 

Yapıbozumcu bir yönü olsa da çalışma, adından belli olduğu üzere, farklılıkların bir aradalık durumuna göz kırpıyor; hatta hem bireysel hem kolektif bir duruşa işaret ederek ayrı ayrı bir arada olma ihtimaline bir çağrı yapıyor. Bunu düşününce aklıma, sizden önce Yanköşe’de ağırlanan Nermin Er’in de işinde bir arada yaşama vurgusu yapmış olması geliyor. Onun çalışması daha ziyade şehir ölçeğinde insan ve hayvanların birlikte yaşaması fikrini ele alırken, sizinki insanların bir arada olması halinin daha soyut, düşünsel, politik açıdan ele alınışı gibi. Bu anlamda bu işlere bir kavramın farklı yorumlanmaları gibi bakmak mümkün mü sizce? 

“AYRIAYRIBİRARADA” bütün farklılıklarımızla bir arada olmaya bir çağrı olduğu gibi bu farklılıklar olmadan anlamlı bir cümle kurmanın da imkansızlığını vurguluyor. Farklılıklarımız ancak bir arada olduğumuzda ortaya çıkabiliyor ve bir anlam kazanıyor. Nermin’in işinde de, bizim işimizde de bizden farklı olanların yaşam hakkı ve birlikte bir yaşam kurma önerisi var.

Çalışmanın yer aldığı uzamla ilişkisine bakacak olursak, aslında doğasındaki iki boyutluluğun, bir tür illüzyonla, üç boyutlu gibi algılanabilme ihtimali olduğunu görüyoruz. Diğer taraftan döngüsel bir çıkmaz var: İş uzaktan tamamen anlaşılmaz ve karmaşık görünüyor; yakınlaştıkça insan tanıdık harf ve işaretleri görüp anlam çıkarabileceğini sanıyor ancak en yakına geldiğinizde yine bunların anlamlı bir şekilde düzenlenmediğini anlıyorsunuz. 

Aslında burada döngüsel çıkmaz olarak bahsettiğin anlaşılmazlık, bir şeyin aynı anda hem kendisi hem de başka bir şey olması durumundan kaynaklanıyor. Bu, bizim çalışma yöntemimizin bir parçası. Bize sorarsan iş uzaktan bakıldığında çizgilerden oluşan soyut bir desen olarak anlaşılıyor,  yakınlaştıkça çizgilerin harfler, noktalama ve diğer işaretlerden oluştuğunu anlıyorsunuz. Daha da yakınlaşan izleyiciler için ise işin ismini ve iş üzerine kısa bir bilgiyi içeren tabela, anahtar olarak devreye giriyor. Şöyle de söyleyebiliriz; işle uzaktan, yakından ve en yakından ilişkiye giren izleyiciler için iş kendini birkaç farklı şekilde sunuyor. 

Ulus, bayrak, dil gibi büyük anlatılar, yalnızca Türkiye’ye ait değil elbette. Bu anlatıların kurucu unsurlarını parçalama yönteminizi uzun süredir yaşadığınız Almanya’da da uygulamıştınız. Örneğin 2012 tarihli “Spread the Word” adlı işinizde politik parti söylemlerindeki kimi kelimeleri bağlamlarından ayırıp, ayrı kutulara koyup; izleyiciyi kendi cümlesini kuracağı kelimeleri bu kutulardan seçmeye ve bir konfeti tabancasına yerleştirmeye davet ettiniz. Bu işle birlikte diğer kimi işleriniz de aklıma açık yapıt kavramını getiriyor. Siz parçalı kurguladığınız işlerinizde izleyiciyi de o işi yorumlamaya davet ediyor, anlam kurgusu için belli bir özerklik tanıyorsunuz denebilir mi? 

“Spread the Word”, Almanya’da seçim dönemlerinde kamusal alanlara asılan siyasi partilere ait propaganda posterlerinde kullanılan söylemleri içeren bir proje. Çalışma, bu söylemlerde kullanılan
kelimelerin tümünü, aralarında herhangi bir seçim yapmaksızın alır ve alfabetik sırayla sunar. Böylece, her bir kelime kendi bağımsız konumunu kazanmış olur. Ancak iş, söylemleri oluşturan kelimelerin hepsini olduğu gibi kullandığından, sonuçta ortaya çıkan indeks, posterlerde kullanılan söylemlere bağlı kalmaya da devam eder. Daha önce bahsettiğimiz durum burada da var. İş, konu aldığı şeyin (burada siyasi parti söylemleri) bütün potansiyelini kullanarak onu başka bir şeye dönüştürmeye çalışıyor. Bu anlamda “AYRIAYRIBİRARADA” işiyle de benzeşiyor.

“Spread the Word” izleyicinin katılımıyla tamamlanan interaktif bir proje. İş üç bölümden oluşuyor. Bunlar; siyasi parti söylemlerinde kullanılan kelimelere ait bir indeks, bu indekste geçen her bir kelimenin binlerce küçük ölçekli baskısı ve yüzlerce konfeti tabancası. Çalışmayı kısaca şöyle anlatabiliriz: İş izleyicileri indeksteki kelimeleri kullanarak kendi söylemlerini oluşturmaya davet eder. Bu davete cevap veren her bir katılımcı, indeksten seçtiği kelimelerle kendi söylemini oluşturur. Daha sonra bu söylemi iki adet konfeti tabancasının üzerine yazar ve her iki tabancanın da içerisini söyleminde kullandığı kelimelerin küçük ölçekli baskılarıyla doldurur. Yeni söylemi içeren tabancalardan bir tanesi işle beraber kalırken, diğeri katılımcıyla beraber mekandan ayrılır. Böylece kamusal alandan içeriye taşınan kelimeler farklı söylemlere dönüşerek yeniden dışarıya dağılırlar.  

Senin de sorunda belirttiğin gibi, parçalı kurgulanan işlerimizin çoğu izleyiciye yeni anlam kurgusu
için alan açmaya çalışıyor. Belki de bu durumu sadece parçalı işlere indirgememek lazım. İşler, bazen “Spread the Word”deki gibi izleyicinin birebir katılımıyla, bazen 12 metre uzunluğunda bir bayrak direğini eriterek yaklaşık 2 cm yüksekliğinde bir metal plakaya dönüştürüp Dortmund’da bir kaldırıma yerleştirdiğimiz “Hemzemin” işindeki gibi fiziksel bir deneyimle, bazen de “AYRIAYRIBİRARADA”ki gibi, görsel bir estetik dil yoluyla izleyiciye kendi anlam kurgusunu oluşturabileceği bir alan açmaya çalışıyorlar.

Bence bu iş İstanbul’un göbeğinde sadece görselliğiyle değil, içeriğinin ortaya attığı tartışma ve getirdiği öneriyle de kayda değer bir alan açmış olacak. Çok teşekkürler ve tebrikler!

An interview with Özlem Günyol and Mustafa Kunt on “SEPARATELYTOGETHER – letters, numbers, punctuation and other signs” Nilüfer Şaşmazer

The project “SEPARATELYTOGETHER”, which you have realized for Yanköşe, presents the most recent version of the Constitution as an abstract, complex pattern. This is a work with a highly conceptual approach: what was your departure point during the preparation process?

“SEPARATELYTOGETHER” is the second public space project we have realized in Turkey. The first was a work we realized on Yüksel Street in Ankara, in 2011. Titled “Persuasion Exercises”, this work had been composed of poses given by political party leaders for photographs used on propaganda posters during the 2011 election period. The project had been installed on a billboard on Yüksel Street before the elections, and had been removed immediately after the elections. “Persuasion Exercises” is different compared to “SEPARATELYTOGETHER” since it emphasizes a humorous language that is much more direct and can be understood much faster, but the point that inspired us for both works is the same. When you acquire the right to say something in public space, this means carrying out an intervention in a space that belongs to all of us. Thus, the desire to say something on a matter that has a direct impact on all of us inevitably prevails. The project “SEPARATELYTOGETHER” was designed a few months after the 16 April 2017 referendum. The work contains the current text of the Constitution in its entirety.

The letters, numbers and punctuation marks in the text of the Constitution meet, in this work, only with signs similar to themselves, and they all turn into lines that extend out along different axes. In other words, in a sense, by fragmenting the entire content of the Constitution, you render it meaningless, but it also becomes pregnant with new meaning. So, does this work involve a call to the viewer, proclaiming, “Make your own sentence, create your own meaning”?

Yes, the work separates all the elements used in the text of the Constitution, and then brings every element together with those similar to itself, thus dissolving the text. However, the elements that are brought together with those similar to themselves remain the same in number. Therefore, the text of the Constitution continues to stand before our eyes with all its potential. Elements separated from the text lose their meaning, and as they lose their meaning, they become independent. From the moment that they gain their independence, they open a space for new sentences that may be formed by using them. “SEPARATELYTOGETHER” makes a visual proposal for the Constitution to become a form that holds us together with all our differences.

Constitutions are texts that ensure the basic rights and freedoms of individuals; from this viewpoint, a political perspective, or stance regarding the system in Turkey can also be sensed in the work. After all, your previous works, too, treat interrelated concepts and phenomena such as individual and collective belonging, political system and the construction of identity, language and symbols. Could we say that “SEPARATELYTOGETHER” is content-wise close to “Right” (2015) which superimposed the pages featuring the word “right” from the Constitution to render the whole illegible, and “Fresh Like the First Day” (2011) where you made separate books from all letters in the 1982 Constitution, and visually close to “Constitutive Lines” (2015) which you formed by superimposing the outlines of national flags?

“Fresh Like the First Day” is a work we created after the 2010 referendum. Like the work “SEPARATELYTOGETHER”, it separates all the elements that make up the Constitution from each other. However, in contrast to “SEPARATELYTOGETHER”, here, the elements do not desert their position in the text, instead, they retain their places and are divided into 53 books. In the A book there are only ‘a’s, in the 5 book there are only ‘5’s, and in the full stop book, there are only full stops. The work refers to our time at primary school when we first come across letters, numbers and punctuation marks, and renders the text open to potential constructs. Whereas the work “Right”, brings together all the “right”s in the text of the Constitution, pushes the rest of the text into the background, and underlines the fact that the primary task of the Constitution is to secure the basic rights and freedoms of individuals.

Both works were created during periods when there were debates over changes to the text of the Constitution. However, if we take a closer look, the work we created in 2011, “Fresh Like The First Day” is a more optimistic work. “Right”, a work we realized in 2015, reveals that concerns have increased. As for the elements that make up the text for “SEPARATELYTOGETHER” they are lined up after they have deserted their original places in the text, are chaotically regrouped to create a moment of incoherence. Although the work “Constitutive Lines” may seem visually close to “SEPARATELYTOGETHER”, the random grouping in “SEPARATELYTOGETHER” appears as order in “Constitutive Lines”.

The fact that this work is placed in a public space, and that it borrows its content from the Constitution also recalls the social contract. Would it be accurate to say that this work focuses on social consensus? And since it is installed in public space, is it different than your other works which focus on the relationship between the individual and the state?

Yes, it would be more accurate to say that this work focuses on social consensus. The Constitution is a text that concerns all of us. The new Constitution may have been approved with 51% of the vote, but we think that it should be our most natural right to demand a text that will ensure social consensus on a matter that will have an impact on 100% of us. The fact that the work will be exhibited in public space means that anyone who passes by will enter into a dialogue with the work, whether positive or negative. In this sense, the work is different from the works we have shown indoors, since it will communicate with many more people.

On the other hand, slicing up the Constitution also means to distort the social contract (once again, but in order, perhaps, to re-establish it in different ways). In this sense, could we suggest that your work also has an anarchistic dimension?

It is true that the work transmits the text of the Constitution onto a chaotic platform, however, one must not forget that “SEPARATELYTOGETHER” also potentially retains the currently effective text of the Constitution. We could say that our work searches for an answer to the question, “How can we create a new proposal from a thing that already exists?” In this sense, the work conveys the Constitution into the visual field, and transforms it by transferring it into another language. What we are trying to do here is to address the possibility of the text itself evolving into something more comprehensive, despite itself.

Although it has a deconstructionist aspect, the work, as its name also reveals, gestures towards the state of differences existing together; in fact, by indicating both an individual and collective stance, makes a call for the possibility of existing together, separately. When I think about this, I am also reminded of the previous work hosted at Yanköşe: Nermin Er’s work, too, emphasized living together. Her work focused more on the idea of people and animals living together on the scale of the city, while your work seems to treat the coexistence of people from a more abstract, intellectual and political perspective. In this sense, do you think it is possible to look at these works as different interpretations of the same concept?

“SEPARATELYTOGETHER” is not only a call to co-exist with all our differences, but it also emphasizes the impossibility of building a meaningful sentence without these differences. Our differences are revealed only when we are together, and that is when they assume meaning. In both Nermin’s work and ours, there is a focus on the right to life of those who are different to us, and a proposal to build a life together.

If we look at the relationship of the work with the space it is located in, we see that the two-dimensionality in its nature, through a certain kind of illusion, may be perceived as three-dimensionality. On the other hand, there is a cyclical impasse: From a distance, the work appears completely indecipherable, and complex; as you approach, you think that some meaning may be derived from familiar letters and signs; however, when you come even closer to the work, you understand that the letters and signs have not been arranged in a meaningful manner.

The incomprehensibility which you have referred to as a cyclical impasse in this context is based in the condition of something being both itself, and something else at the same moment. This is part of our work method. If you were to ask us, from a distance, the work is perceived as an abstract pattern, as you approach the work, you can make out that the lines are made up of letters, punctuation and other signs. As the viewers approach further, a signpost featuring the title of, and brief information about the work, help as a key. We could put it like this: The work presents itself in a few different ways to viewers that enter into a relationship with it from a distance, from close up, and from a very small distance.

Grand narratives like nation, flag and language do not only belong to Turkey, of course. You have previously applied the method of dismantling the constituent elements of these narratives also in works you have produced in Germany, where you have lived for a long time. In a work titled “Spread the Word” dated 2012, you removed certain words from the discourses of political parties, placed them in separate boxes, and invited the viewer to select the words she or he will use to build their own sentences from these boxes, and place them in a confetti gun. This work, along with others, remind me of the concept of the open work. Could we say that in your works, which you create in a fragmented structure, you invite the viewer, too, to interpret the work, and offer the viewer a certain amount of autonomy for the construction of meaning?

“Spread the Word” is a project that contains discursive elements used in the propaganda posters of political parties posted in public space during election periods in Germany. The work takes all the words used in these elements without discrimination and presents them in alphabetic order. In this way, every word gains its own independent position. However, since the work uses all the words that make up the discourse as they are, the index that emerges continues to remain linked to the discourse used in the poster. The condition we spoke of before exists here as well. The work tries to use the full potential of the thing it takes up (here, this is the discourses of political parties) to transform it into something else. In this sense, it is similar to “SEPARATELYTOGETHER”.

“Spread the Word” is an interactive project that is completed with the participation of the viewer. The work is made up of three parts: An index featuring words used in the discourses of political parties, thousands of small-scale prints of every single word in the index, and a confetti gun. The work could briefly be described as follows: The work invites the viewer to form her or his own discourse by using the words in the index. Every participant responding to the invitation forms her or his own discourse with the words she or he chooses from the index. Then she or he writes the discourse on two confetti guns, and fills both guns with the small-scale prints of the words he or she has used. While one of the guns that contains the new discourse is left beside the work, the other gun departs from the space with the viewer. In this way, words brought in from the public space are once again dispersed in the outside world, this time in the guise of different discourses.

As you also stated in your question, many of our works that have been constructed in a fragmentary manner, seek to open a space for the viewer to construct new meaning. And perhaps this should not be reduced solely to fragmentary works. Sometimes with the direct involvement of the audience as in “Spread the Word”, sometimes through a physical experience, as in “Hemzemin” a work we installed on a pavement in Dortmund, by melting a 12-metre-tall flag pole to transform it into a metal plate with a height of approximately 2 cm, and sometimes, as in “SEPARATELYTOGETHER” through a visual, aesthetic language, the works seek to open up a space for the viewer to form her or his own construction of meaning.

If you ask me, this work will open a significant space in the centre of Istanbul, not only with its visuality, but also with the debate it initiates, and the proposal it makes. Thank you very much, and congratulations!

Laudatio von Holger Kube Ventura anlässlich der Ausstellungseröffnung „Beyond the Horizon“ von Özlem Günyol & Mustafa Kunt – Preisträger 2017 des „HAP-Grieshaber-Preis der VG Bild-Kunst“ – im Projektraum des Deutschen Künstlerbund, Berlin, 5. September 2017

In der hier zu eröffnenden Ausstellung zeigen Özlem Günyol und Mustafa Kunt fünf Werke, die für das Œuvre des türkischstämmigen Duos im Zusammenspiel repräsentativ sind. Bei allen erkennt man jeweils umfangreiche künstlerische Arbeitsprozesse, die in klar strukturierte Bildformen münden, dem Auge bei näherer Betrachtung viel zu bieten haben und insofern zunächst „schön“ zu sein scheinen. So hat bei dem heute erstmals gezeigtem Werk „Toward the Horizon“ das wochenlange, stoische Auftragen einzelner, gerader, schwarzer Linien mit dem Tuschestift dazu geführt, dass schließlich eine monumentale, tiefdunkle Fläche entstanden ist, deren Dichte nun so magisch anzieht. Auch bei dem Objekt auf dem Sockel ist zu erkennen, dass es sich eben nicht bloß um ein industriell hergestelltes Seil handelt, sondern um ein großes Stück Stoff, dass offenbar so lange gedreht und gewrungen wurde, bis es sich von der Fläche in eine Linie verwandelte. Man kann die hinein gebrachte Energie, die Anspannung darin förmlich spüren. Beide Arbeiten sind zeitaufwändig handgemacht, ihr minimalistisches Herstellungsprinzip ist leicht zu verstehen und umso mehr bereitet es daher ästhetischen Genuss, die ins Extreme getriebenen Wiederholungen sinnlich nachzuvollziehen und dabei nach material- oder handlungsspezifischen Abweichungen zu suchen.
Sobald man aber die angebotenen Informationen zu den Werken liest, verändert sich dieser erste Eindruck. Wir erfahren, dass für “Toward the Horizon” genau 188.333 Linien in der Länge von 60 cm gezogen wurden, dass 60 Zentimeter die durchschnittliche Schrittlänge eines Gehenden ist, dass die Gesamtlänge aller Linien 113 Kilometer ergeben und dass dies die kürzeste Entfernung zwischen Tunesien und Italien sei. Der „Weg zum Horizont“, von Afrika nach Europa – unweigerlich werden durch solche Hinweise die seit Jahren wiederkehrenden Schlagzeilen von Geflüchteten auf der italienischen Insel Lampedusa aufgerufen und auch die Zahlen Jener, die diese Reise nicht überleben. Das mühsame Aufzeichnen so vieler schwarzer Linien erscheint somit als ein Nachvollziehen solch einer Flucht, als ob die Schritte nach Europa gezählt werden, die zuletzt in einem undurchdringlichen Schwarz enden. Um diese über 188.000 Schritte tun zu können, müsste man allerdings wie Jesus über Genezareth gehen oder auf dem Meeresgrund zwischen Tunesien und Italien wandeln können. Handelt es sich bei dieser Arbeit vielleicht um ein Denkmal? Wie in anderen ihrer Schaubilder zu Flüchtlingsrouten kommen Günyol/Kunt hier zu einem Ergebnis, mit dem das Thema auf verschiedenen Bedeutungsebenen geradezu umzingelt wird.

Auch das Objekt auf dem Sockel verändert sich völlig, sobald die Information hinzu kommt, dass es sich bei dem zum Seil transformierten Stück Stoff um ein 22 Meter langes Demonstrations-Transparent mit der Aufschrift „… AND JUSTICE FOR ALL!“ handele. Auf einem derart großen Protestbanner wäre die fragmentierte Teilforderung „… und Gerechtigkeit für Alle!“ zwar sicher lautstark. Vielleicht aber bräuchte es eher ein handfesteres Werkzeug, um die Einlösung dieser Forderung tatsächlich mal herbei zu führen, etwa ein Seil – mit dem man zusammen ein Gefängnisgitter herausreißen, Jemanden fesseln oder wenigstens ein Tauziehen veranstalten könnte. Wem aber würde dies dann dienen? Verhöhnen die Künstler mit ihrem Transformationsobjekt zahnlose Demonstrationsfloskeln und fordern stattdessen zur konkreten Handlung auf? Ist es ein künstlerischer Vorschlag, um angesichts von Staatsgewalt mittels situationistischer Experimente im Debord’schen Sinne nach Wegen aus der Ohnmacht zu suchen? Oder wird etwa den Demonstranten der Strick angedroht? Jede Interpretation spiegelt hier die eigene Grundhaltung zu politischen Konflikten zwischen Hegemon und Opposition. Im Übrigen bleibt offen, ob dieses Transparent eigentlich jemals irgendwo gehangen hat, oder ob es wohlmöglich gar kein Readymade, sondern ein von den Künstlern eigens zum Zweck der Werkproduktion erschaffenes Artefakt ist. Sicher scheint nur, dass diese Arbeit 2010 entstanden ist, also in jenem Jahr, als der von Ministerpräsident Erdoğan vorgeschlagenen Justizreform im Rahmen des Verfassungsreferendums der Türkei zugestimmt wurde.

Einige Jahre später realisieren Günyol/Kunt eine Skulptur, die in ähnlicher Weise nach dem Potential und der Wehrhaftigkeit von friedlichem Protest fragt. Sie besteht aus Schleifen von NATO-Draht, dessen Klingen die Schallwellen von Rufen und Parolen darstellen, die bei den Protesten gegen die geplante Bebauung des dadurch berühmt gewordenen Gezi Parks in Istanbul zu hören waren. Die Künstler haben also Klänge des Protests in Klingen der „Selbstverteidigung“ – so der Titel dieser Arbeit – überführt. Wiederum werden dadurch sehr unterschiedliche Lesarten ermöglicht, die dann auch von einer (je nachdem) eher skeptischen oder eher optimistischen Haltung des Interpretierenden gegenüber zivilem Ungehorsam erzählen würden. So mag diese Skulptur einerseits für die Wehrhaftigkeit des Widerstands stehen und behaupten: Wer dessen Stimmen angreifen will, wird sich verletzen! Andererseits könnte diese Skulptur eine Militarisierung der Opposition anklagen, die nun offenbar ebenfalls Blutvergießen in Kauf nimmt. Wäre das noch „Selbstverteidigung“? In jedem Fall umschreibt die so betitelte Skulptur von Günyol/Kunt eine Eskalierung und es scheint daraus eine künstlerische Praxis zu sprechen, die ihren Platz in Oppositionsbewegungen sucht. Weder kennt sie diesen Platz bereits, noch hält sie sich für identisch mit oder völlig getrennt von konkreter Gegenwehr. Es ist eine politisch-künstlerische Praxis, die sich über die Stärken und Schwächen einer Engführung von Macht und Gegenmacht auf der Ebene von Repräsentationen sehr bewusst ist. Sie weiß um die Chancen und Risiken von Bildpolitiken, auf der Straße, im öffentlichen Raum, im medialen Raum und auch im elitären Schutzraum einer Kunstausstellung.

Özlem Günyol und Mustafa Kunt haben beide in Ankara Bildhauerei und Skulptur studiert und artikulieren ihre Ideen und Konzepte heute aber auch in den Medien Zeichnung, Grafik, Installation, Fotografie, Video, Klang und Performance. Ausnahmslos alle ihrer Arbeiten haben politische Bezüge. Viele beschäftigen sich mit staatlichen Repräsentationen, Herrschaftszeichen und Exekutivmitteln und versuchen diese zu dekonstruieren. Zu den wiederkehrenden Sujets gehören Nationalflaggen und Nationalhymnen, Monumente, Ehrenmäler, Prunksäulen, Sockel und Fahnenmaste, die Körpersprache von Wahlkämpfern, Methoden der Personenüberwachung und der Todesstrafe, der Euro und das reichste Prozent, die Festung Europa, Staatsgrenzen und Reisepässe, Migrationsrouten und Flüchtlingskatastrophen oder auch Grundlagentexte wie die UN-Menschenrechts-Charta.
An Letztere erinnert die 16-teilige Arbeit „That which remains…“, die ebenfalls eigens für diese Ausstellung entstanden ist. Auf jedem Blatt sind nur bei näherer Betrachtung zentrale Begriffe aus der Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte von 1948 zu erkennen. Ihre Buchstaben bestehen aus Salz. Günyol/Kunt haben dieses Salz aus Meerwasser herauskristallisiert, das sie aus dem Ägäischen Meer mitgebracht hatten, genauer gesagt aus Dikili und Cesme in der Türkei, und aus Lesbos und Chios in Griechenland. Damit sind vier Hauptorte des so genannten Flüchtlings-Deals benannt: Die EU hat mit der Türkei vereinbart, alle seit März 2016 in Griechenland gestrandeten Flüchtlinge, die dort kein Asyl beantragen, in die Türkei zurückzuschicken und im Gegenzug für jeden von Griechenland in die Türkei abgeschobenen Syrer einen syrischen Flüchtling aus der Türkei aufzunehmen. Dieser Deal ignoriert zahlreiche Artikel der UN-Menschenrechts-Charta. Deren zentrale Werte-Begriffe kristallisieren Günyol/Kunt aus jenem Meerwasser heraus, durch das die Deportationen verlaufen.

Auch der gerahmte Druck „hak“ aus dem Jahr 2015 sucht nach einem Bild für die Essenz und reale Relevanz eines gesellschaftlichen Grundlagentextes. In diesem Fall geht es um die Verfassung der türkischen Republik. Die Künstler haben sich den Text dieser Verfassung vorgenommen und jedes Mal, wenn auf einer Seite das Wort “hak” – zu deutsch: „Recht“ – erscheint, diese dann so ausgerichtet, dass es im Mittelpunkt einer Fläche steht. Alle Seiten der Verfassung wurden auf diese Weise ausgerichtet, übereinander montiert und sodann auf einem Bogen gedruckt. Das Ergebnis ist die graphische Darstellung einer Verfassung, in der das „Recht“ immer im Zentrum steht, also das Wichtigste sei. Nur leider sind durch das Zentrierungsmanöver alle anderen Worte und Begriffe dieser Verfassung ausgelöscht worden: Es haben sich Balken gebildet, die an Zensurmaßnahmen erinnern. Das sture Pochen auf Recht ist also offenbar nicht ideal. Ist es vielleicht wenigstens schön?

Methoden des Überlagerns, Zentrierens und Übersetzens in andere Medien wenden die beiden Künstler öfters an. Zum Beispiel bei ihrem Sandwich-Druck aus Porträtfotos der 100 reichsten Personen der Welt, bei ihrer Sound-Installation aus allen Nationalhymnen, bei ihren Analysen von Wahlkampf-Parolen und Geldschein-Farbgebungen und bei ihrer Serie von Arbeiten zu Nationalflaggen. Zu Letzterer gehört die fünfte neue Arbeit von Günyol/Kunt in dieser Ausstellung, nämlich die Installation „Reds, Yellows & Blues”. Sie besteht aus drei bodennah aufgestellten Monitoren, die eigentlich nur eben diese drei Farben zeigen, beziehungsweise – wie es der Titel aus ungewöhnlichen Pluralformen schon andeutet – verschiedene Töne davon. Diese wurden aus den Nationalflaggen dieser Welt abgeleitet und wechseln auf den stummen Bildschirmen etwa alle 10 Sekunden. Offenkundig gibt es also nicht nur das eine Rot, Gelb und Blau – also jene Primärfarben der historischen Dreifarben-Theorie, aus denen alle anderen Farben gemischt werden können – sondern immer wieder neue Nachbarschaften im Kontinuum des Farbspektrums und neue potentielle Fusionen. Gemeint sind damit natürlich nationalstaatliche Identitäten. Der Titel eines berühmten Werkes von Barnett Newman fällt mir dazu ein: “Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue?” – und auch die Attacken, die es darauf gegeben hat.

Aus dem Œuvre von Özlem Günyol und Mustafa Kunt spricht, dass diese Konzeptkünstler anhand von Symbolen und Repräsentationen von Macht und Gegenmacht systematisch nach derem Wesen zu suchen scheinen. Es ist ihnen nicht zum Lachen zumute dabei. Sie arbeiten streng und ausdauernd, glauben an das politische Potential ästhetischer Erfahrung – und greifen an. Die von ihnen konzipierten künstlerischen Handlungen führen zu Werken, die ihrerseits zu Handlungsakten führen könnten, mit denen sich spezifische gesellschaftliche Formationen vielleicht überwinden ließen. Ihre Transformations-Kunstwerke sind Anschläge, Anstiftungen und Entgegnungen, die aber klugerweise keine unmissverständliche Position einnehmen. Denn nur so kann die Perspektive des Betrachters auf formal abstrahierte Informationen und Ereignisse ins Zentrum seiner Reflexion gelangen: Wie stehe ich nun zu dieser Ästhetisierung des Grauens der Zeitläufte? Spiegelt das Werk meine politische Passivität, oder ist es schon Teil eines Veränderungsprozesses? Die Kunst dieses Duos ist nicht wissend, nicht zynisch, polemisch oder anklagend, vielleicht etwas traurig, aber nie resigniert. Sie legt Finger in Wunden und fragt, wer von wo aus damit umgeht. Die im Kunstjargon allzu oft bemühte Floskel von der Suche nach neuen Sichtweisen passt hier also tatsächlich einmal. Und deswegen freue ich mich sehr, dass Özlem Günyol und Mustafa Kunt mit dem HAP-Grieshaber Preis 2017 gewürdigt und unterstützt werden.

Holger Kube Ventura’s laudatory speech on the occasion of the opening of the exhibition “Beyond the Horizon” by Özlem Günyol & Mustafa Kunt, winners of the 2017 “HAP-Grieshaber-Preis der VG Bild-Kunst,” in the Deutscher Künstlerbund project space, Berlin, September 5, 2017

The exhibition to be inaugurated here showcases five pieces by Özlem Günyol and Mustafa Kunt that are representative of the Turkish-born duo’s work. All of them were created by way of an extensive artistic working process resulting in clearly structured pictorial forms that have a lot to offer in a visual sense – our first impression of the works is that they are “beautiful.” In the piece “Toward the Horizon,” exhibited today for the first time, we bear witness to the weeks of the artists’ stoic application of single, straight black lines with an ink pen to create a monumental, deep-black surface. Its density exerts an almost magical pull on the viewer. It is easy to see that the object on the plinth, too, is not merely an industrially produced rope, but in fact a large piece of cloth that has been turned and twisted for so long it has transformed from a plane into a line. The energy and tension that have gone in to creating this form are fully tangible. Both pieces were handmade in a lengthy process and their Minimalist production principles are easy to grasp. They give us the aesthetic pleasure of sensuously reenacting in our minds the vast number of repetitions carried out by the artists and of looking for variance in terms of material or specific to the handling.
Yet as soon as we read the information accompanying the works, our first impression changes. We find out that exactly 188,333 lines of 60-cm length were made for “Toward the Horizon,” and that 60 cm is the average length of a step made by a person walking. That the total length of the lines is 113 kilometers and that this is the shortest distance between Tunisia and Italy. The “way to the horizon,” from Africa to Europe – such references instantly conjure up the headlines of recent years about refugees on the Italian island of Lampedusa and the numbers of people who have died while attempting the journey. The onerous drawing of so many black lines then appears as a reenactment of such an escape: It is as though the many steps to Europe are here being counted, and in the end amount to an impenetrable darkness. However, in order to make these steps one would need to be able to walk on water like Jesus as he crossed the Sea of Galilee, or alternatively walk the sea floor between Tunisia and Italy. So is this piece a monument? As in their other works navigating the issue of refugee routes, here Günyol/Kunt arrive at a result that encircles the topic on a range of different levels of meaning.

Our view of the object on the plinth also changes entirely when we learn that this piece of fabric turned into a rope is in fact a 22-meter-long banner used at a demonstration that reads “…AND JUSTICE FOR ALL!” The fragmentary demand would surely have made quite an impact on such a large format. But maybe a more tangible tool was needed to actually bring about the called-for change – and maybe a piece of rope would be just such a thing: It could be used for pulling out prison bars, tying someone up, or at least staging a tug-of-war. But whom would this serve? Are the artists ridiculing spiritless slogans thrown about at demonstrations and calling for more concrete action instead? Is it an artistic proposal for finding ways out of one’s position of powerlessness in face of state authority through Situationist experiments, as suggested by Debord? Or are the protesters being threatened with hanging? Each interpretation reflects the viewer’s attitude to the political conflicts between hegemon and opposition. Incidentally, it remains unclear whether the banner was ever actually hung anywhere, or whether in fact it might not even be a readymade, but an artifact created by the artists for the purpose of realizing this piece. The only thing that is certain is that the work was created in 2010, the very year the judicial reform proposed by Prime Minister Erdoğan was approved in the context of the Turkish constitutional referendum.

Several years later, Günyol/Kunt realized a sculpture that raises issues concerning the potential of peaceful protest and its ability to defend those it champions in a similar way. The piece consists of loops of razor barbed wire, its blades tracing the shapes of acoustic waves depicting the sounds of shouts and slogans chanted at the protests against the planned development of Gezi Park in Istanbul, which made the park famous. The artists thus translated sounds of protest into blades of self-defense, as suggested by the work title “Selbstverteidigung.” This in turn opens up a wide range of interpretations, and each is telling of the interpreter’s own stance on civil disobedience – be it more skeptical or optimistic. The sculpture may then on the one hand stand for the resistance movement’s ability to put up a fight, as an assertion: Whosoever wants to attack these voices will come to harm! On the other hand, the sculpture may be denouncing the opposition’s militarization, as it is now seemingly also prepared to accept bloodshed. Would that still constitute “self-defense”? Whichever the case may be, Günyol/Kunt’s sculpture describes an escalation, and it seems to be expressing an artistic voice looking to position itself with the resistance movements. This artistic voice has not yet found its place and neither does it see itself as being identical with, nor completely separate from direct counteraction. Günyol/Kunt’s practice is a political-artistic one that is acutely aware of the strengths and weaknesses of a restricted view of power and opposition on the level of representation. It is aware of the opportunities and risks of image politics, on the street, in the public sphere, in the sphere of the media and in the elitist shelter of an art exhibition.

Özlem Günyol and Mustafa Kunt both studied sculpture in Ankara. Today they also articulate their ideas and concepts in the media of drawing, print, installation, photography, video, sound and performance. All of their works, without exception, reference political issues. Many revolve around state representation, insignia of power and executive means and try to deconstruct these. Recurring themes include national flags and anthems, monuments, memorials, stately columns, plinths and flagpoles, the body language of election campaigners, methods of surveillance and the death penalty, the Euro and the richest 1%, Fortress Europe, state borders and passports, migration routes and refugee disasters as well as basic texts such as the United Nations human rights charter.

The 16-part piece “That which remains…,” likewise created specially for this exhibition, calls to mind this charter. On closer inspection, we see that each piece of paper shows key terms from the 1948 Universal Declaration of Human Rights. The letters forming these words are made of salt. Günyol/Kunt crystalized this salt from seawater they brought back from the Aegean Sea – to be more precise, from Dikili and Cesme in Turkey, and from Lesbos and Chios in Greece. As such, four of the main locations relating to the so-called refugee deal are named. In this deal, the EU and Turkey agreed that all refugees stranded in Greece as of March 2016 who do not apply for asylum there will be sent back to Turkey and in return a Syrian refugee from Turkey will be accepted for each Syrian deported from Greece to Turkey. The deal ignores several articles of the UN human rights charter. Günyol/Kunt crystalize the latter’s central moral concepts from the seawater across which the deportations are made.

The framed print created in 2015 and titled “hak” likewise seeks an image for the essence and real relevance of a text fundamental to a particular society – in this case, the Constitution of the Republic of Turkey. The artists set to work on this constitutional text by finding each instance of the word “hak” – which translates into English as “law” – and then aligning the pages in such a way that the word appears at the center of the surface. All pages of the constitution were aligned in this way, then superimposed and printed onto a single page. The result is a graphic depiction of a constitution centered entirely on the “law,” meaning, it is of utmost importance. However, unfortunately the alignment has obliterated all other words and notions described in the text, creating black strips reminiscent of censorship measures. So the obstinate insistence on the law is evidently not ideal. But is it at least aesthetic?

The two artists often use methods of superimposition, alignment and translation into other media. Examples of this are their sandwich print of portrait photos of the 100 richest people in the world, their sound installations based on all the national anthems, their analyses of election campaign slogans and banknote color schemes, and their series of works on national flags. The fifth new work by Günyol/Kunt in this exhibition, the installation “Reds, Yellows & Blues,” belongs to the latter. It consists of three monitors set up near ground level that actually show only these three colors, or rather – as indicated by the unusual plural forms used in the title – different hues of them. They were derived from the national flags of this world and change on the silent screen about every ten seconds. Evidently there is not just the one red, yellow or blue – those primary colors of the historical three-color theory, from which all other colors can be mixed – but ever new adjacencies in the continuum of the color spectrum and new potential fusions. This refers of course to national identities. The title of a famous work by Barnett Newman comes to mind – “Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue?” – as do the attacks it has sustained.

What we can glean from Özlem Günyol and Mustafa Kunt’s oeuvre is that these conceptual artists appear to be looking to understand the nature of power and opposition, which they systematically question by way of analyzing symbols and representations of it. Their work is not lighthearted. They go about it rigorously and with great perseverance; they believe in the political potential of aesthetic experience – and they are not afraid to engage. The artistic actions they conceive lead to artworks that in turn may incite action able to overcome specific social formations. Their transformative artworks are assaults, incitements and objections that, prudently, do not assume an unmistakable position. For it is only in this way that the viewer’s perspective on formally abstracted information and events may become the focus of their reflection: How do I feel about this aestheticization of the horrors of our time? Does the work reflect my political passivity, or is it already part of a process of change? The work of this duo is not knowing, not cynical, polemic or accusatory. It may be somewhat sad, but it is never resigned. It rubs salt in the wound and asks who deals with it and from where. The clichéd search for new perspectives overused in art-speak actually fits here for once. Which is why I am delighted to see Özlem Günyol and Mustafa Kunt honored and supported by being awarded the HAP-Grieshaber Preis 2017.

Die Kraft des ästhetischen Objekts im Kontext abstrakter
Machtprozesse – Über die künstlerische Praxis von
Özlem Günyol und Mustafa Kunt

Um sich der heterogenen künstlerischen Praxis von Özlem Günyol und Mustafa Kunt anzunähern, erscheint es hilfreich, sich weniger an formalen Modellen einer Werkproduktion zu orientieren, als vielmehr die sozialen und kulturellen Kontexte in den Blick zu nehmen, die ihre Kunst zum Gegenstand haben.
Als zentrales Thema ihrer gemeinsamen Arbeit erscheint die Auseinandersetzung mit medial vermittelten Bildern und Zeichensystemen sowie der Verknüpfung von sprachlichen und visuellen Erfahrungen. Wie diese auf die kollektive und individuelle Ausdifferenzierung von Identitäten einwirken, die durch kulturelle und soziale Rahmenbedingungen geformt und vermittelt werden, ist dabei eine ihrer Kunst inhärente Thematik.
Immer werden dabei auch Fragen der medialen Repräsentanz von Macht innerhalb der Subjektbildung berührt und in luzider, formal äußerst vielseitiger Arbeitsweise illustriert. Auch die Auseinandersetzung mit sprachlichen Vermittlungsformen im medialen Kontext wird immer wieder als zentrales Moment ihrer Kunst sichtbar, wobei es die innovative Praxis von Özlem Günyol und Mustafa Kunt schwierig macht, die jeweiligen Themengebiete klar voneinander zu trennen. Nicht zuletzt dadurch offenbart ihr Werk die Durchdringung und Abhängigkeit der Aspekte Medialität und Macht und deren Anbindung an das kulturelle, soziale und politische Verständnis von Identität in unseren heutigen gesellschaftlichen Formationen.
Neben der konzeptuellen Herangehensweise wird in ihren Arbeiten spürbar, wie sich das Alleinstellungsmerkmal der Kunst, die ästhetische Erfahrung, als zentraler Bezugspunkt offenbart. Die an komplexe soziale Fragestellungen anschließenden Arbeiten operieren auch in ihrer konzeptuellen Ausrichtung als herausforderndes ästhetisches Erlebnis.
Günyols und Kunts Schaffen zeigt sich als breit gefächertes sensuelles Feld und ermöglicht damit eine gesonderte Form des Zugriffs auf unsere Umwelt. Ersichtlich wird in ihren Arbeiten, wie formalästhetische Aspekte innerhalb der Arbeitsweise bedeutsam werden und zugleich eine kritische Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Themen aufgegriffen wird.
Eine der aktuellsten Arbeiten des Duos, Hemzemin von 2014, zeigt den wiederholten Umgang mit Symbolen staatlicher Herrschaft und nationaler Repräsentanz. Die Arbeit besteht aus der Transformation eines zwölf Meter hohen Fahnenmastes, der in einem professionellen Schmelzverfahren zu einer 1,5 x 1,5 Meter großen Bodenplatte gegossen wurde. Das begleitende Video zeigt den aufwändigen Prozess der Umformung, der das aufrecht stehende Zeichen nationaler Repräsentanz in eine begehbare Platte auf dem Bodenniveau des Fußwegs in der Dortmunder Innenstadt verwandelt. Als unscheinbarer Bestandteil des öffentlichen Raums wird dem Fahnenmast seine auratische Wirkung entzogen und befragt die Machtstrukturen, die der Fahnenmast als Träger eines staatlich motivierten Herrschaftsanspruches, etwa einer Nationalflagge, postuliert. Das ursprüngliche Objekt wird nun in Relation zum öffentlichen Raum radikal verändert und verweist zugleich auf einer weiteren Bedeutungsebene auf die Funktion des Kunstwerks im urbanen Raum, die für das Duo jenseits repräsentativer Logiken zu liegen scheint.
Im Verhältnis zur neo-avantgardistischen Skulptur im öffentlichen Raum, der ein Anspruch auf größtmögliche Sichtbarkeit zumeist eingeschrieben war, demokratisiert Hemzemin diese Geste nachhaltig. Nicht zuletzt weist der türkische Titel der Arbeit, der im Deutschen mit den Worten ‚eins mit dem Grund sein’ wiederzugeben ist, auf die Normierungs- und Disziplinierungsprozesse, kollektive wie individuelle, die der Funktion von Herrschaftssymbolen -wie etwa Nationalflaggen- zugrunde liegen. Günyols und Kunts Arbeit verweigert eine schnell lesbare Sichtbarkeit zugunsten eines spekulativen Momentes, der die Funktionsmechanismen nationaler Identitäten befragt und zum Schwingen bringt.

In der Arbeit Fresh like the first Day von 2011 rückt die Bedeutung sprachlicher Vermittlung für die Konstitution von Gemeinschaften und die Genese von Wertesystemen in den Mittelpunkt.
Die installative Arbeit besteht aus 53 schwarz eingebundenen Büchern, die in einem der Arbeit zugehörigen Lesebereich für die Besucher zur Ansicht und zum Blättern ausliegen. Jedes der Bücher trägt auf der Frontseite auf schwarzem Grund einen geprägten goldenen Buchstaben des türkischen Alphabetes beziehungsweise der Satzzeichen und Zahlen, die in der türkischen Verfassung von 1982 Verwendung finden. Jedes in der Verfassung verwendete Zeichen wird in einem der 53 Bücher isoliert von allen anderen an exakt der Position der Seite dargestellt, an der es im Gesamttext verortet ist. So entsteht ein durch Auslassungen und Leerstellen geprägtes Konvolut, das seltsam abstrakte Strukturen ausbildet.
Die Motivation zur Entwicklung der Arbeit speist sich aus der jahrelangen Debatte über umfassende Änderungen der 1982 durch die Militärregierung verabschiedeten türkischen Verfassung, die durch eine Volksabstimmung 2010, bei der die Mehrheit der türkischen Bevölkerung für die von der regierenden Partei vorgeschlagenen Änderungen stimmte, ein vorläufiges Ende fand.
Aus dem fortlaufenden Verfassungstext wird in Fresh like the first Day in einem Prozess der Dekonstruktion ein auf 53 Bände differenzierter Index von Zeichen, die in ihrer Gesamtheit einen die türkische Gesellschaft konstituierenden Wert beinhalten. Durch diesen Akt der Zergliederung eröffnet sich ein Denk- und Assoziationsraum, der die Bedeutung von Zeichen und deren Funktion als gesellschaftskonstituierendes Moment hinterfragt. Der isolierte Buchstabe verliert seinen Bedeutungsgehalt, wird er nicht in einen Kontext unterschiedlichster differierender Zeichensysteme integriert.
Der in den Arbeiten Özlem Günyols und Mustafa Kunts offensichtliche Einsatz metaphorischer Aspekte, die dabei alle naiven Vergleichbarkeiten umgehen, zeigt sich, so scheint es, in den Leerstellen und Lücken, die der vermeintliche Text in den einzelnen Bänden von Fresh like the first Day aufweist. Die Installation regt ein bildhaftes Nachdenken über die Faktoren an, die Gemeinschaft konstituieren. Sind es die fest gefügten Systeme, ein Text, der dies ermöglicht, oder ist es das Zusammenspiel von Individuum und Kollektiv, das die zu definierenden offenen Räume in Bewegung bringt, um Teilhabe und Gemeinschaft zu ermöglichen?

Die Arbeit … and Justice for all! aus dem Jahr 2010 besteht aus einem 22 Meter langen, im Durchmesser etwa fünf Zentimeter starkem Seil, das gleichmäßig ausgeleuchtet auf einem Sockel akkurat zu einem lockeren Kreis zusammengerollt ist. Die Präzision, mit der das Seil gearbeitet wurde, wird durch die straffe Drillung und die exakt geknoteten und fixierten Enden auch für den Laien sichtbar. Diese augenscheinlich fachmännische Technik der Herstellung steht zu dem Material, das eher an poveres Leinen oder gewebte Stoffe erinnert, in einem gewissen Spannungsverhältnis.
Vermeintlich wird hier ein Seil als Kunst im Sinne eines Readymades vorgestellt, doch es bleiben Zweifel, ob dieses Seil tatsächlich einem funktionalen Gebrauchszweck entfremdet wurde – zu weich wirkt das Material, das unter der Bearbeitung des Streckens und Drehens sichtbar an Grenzpunkte seiner Belastbarkeit geführt wurde. Zudem zeichnen sich innerhalb des gedrillten Stoffes intensive grüne, gelbe, rote, orange und blaue Farbfelder ab, welche die Beige- und Ockertöne des restlichen Materials rhythmisieren.
Die weiterführende Auseinandersetzung mit dem Objekt verstärkt die Zweifel an der ausschließlich an einer Funktionalität orientierten Existenz des Seils, da eine kurze Erläuterung darüber aufklärt, dass das Seil ursprünglich aus einem Protestbanner entstanden ist, das den titelgebenden Schriftzug … and Justice for all! trug. Deutlich wird hierbei die Zielsetzung, jenseits der Herstellung eines Seiles eine Irritation zu inszenieren, die auf der Veränderung der Materialeigenschaften, also der Verarbeitung eines Stoffbanners zu einem Seil, beruht. Zunächst verweist die Transformation eines Banners zu einem Seil auf einen Prozess, der als Verfremdung des ursprünglichen Funktionszusammenhangs zu verstehen ist und diesen damit entwertet. Zugleich wird das Objekt nun in einem neuen Bedeutungsfeld verortet.
Diente das Banner der Vermittlung einer politischen Botschaft oder sozialen Forderung, die in der Öffentlichkeit zur Sprache gebracht wurde, so zeigt sich das Seil nun im Kunstkontext als ein Objekt, das eine kritische Denkbewegung anzustoßen in der Lage ist. Es scheint, als vollziehe sich die Anschlussfähigkeit der Arbeit an gesellschaftliche Fragestellungen, die den reinen Objektcharakter des Werkes hinter sich lassen, anhand einer nun assoziativen Lesbarkeit des Seils, das nun auch als Strick gedeutet werden kann und damit wiederum Fragen nach den Mechanismen von Gerechtigkeit und den dahinter stehenden Machtbeziehungen evoziert. Kann das Seil als funktionales Zeichen des Zusammenhaltes gesellschaftlicher Gruppen verstanden werden? Ist das Seil, als ein Bild für Vernetzungen, also Kommunikation, zu verstehen, das Verbindungen, sozialen Austausch und Zugehörigkeit generieren kann? Und wird nicht anhand des Transformationsprozesses von einem Banner zu einem Seil die Denkbewegung einer textuellen Annäherung an soziale Fragen hin zu einer metaphorischen und damit universalen, nicht-sprachlichen Aussageebene vorgeführt?
Eine weitere Arbeit, die sich mit den Repräsentationsmechanismen staatlicher Macht auseinandersetzt, ist Flag-s von 2009. Das auf Nesselstoff ausgeführte Werk zeigt eine schwarze rechteckige Fläche, deren Korona durch verschiedene Farben und einen Blauschimmer gebildet wird. Grundlage der Arbeit ist ein Druckverfahren, das die Nationalflaggen aller anerkannten 246 Länder der Erde übereinander druckt und als Resultat eine abstrakte schwarze Fläche generiert. Die vielfältigen Zeichen staatlicher Repräsentanz, die die Flaggen zu transportieren versuchen, werden durch die Überlagerung nur als abstraktes Bild sichtbar. Das Repräsentationszeichen entwertet sich dabei im Prozess der Überlagerung selbst. Auch hier wird das Kunstobjekt zum Ausgangspunkt einer Reflexion über die Kraft der repräsentativen Macht- und Zugehörigkeitsmodelle, die Gemeinschaften prägen und für diese stehen.

Augenfällig erscheint an den Arbeiten von Özlem Günyol und Mustafa Kunt der bewusst thematisierte Bezug zum sensuellen Objektcharakter ihrer Werke, der als Grundlage der beiden zentralen inhaltlichen Schwerpunkte deutlich wird. Zum einen die gezielte Inszenierung der materialästhetischen Qualität, die in den Arbeiten hervor tritt. Zum anderen die Anbindung dieses Aspekts an Fragen der kollektiven Identitätsbildung und den ihr zugrunde liegenden Normierungsprozessen. Durch die Betonung des Objektcharakters wird es möglich, die vielfach abstrakt wirkende Befragung der Themen Macht und Disziplinierung bildnerisch greifbar zu machen und an ein Objekt rückzukoppeln. Die Materialität des Objekts ermöglicht eine ästhetische Auseinandersetzung, die immer an eine kritische Verhandlung von Begriffen wie Identität und Norm, Macht und Gewalt und deren oftmals physisch nicht greifbare Wirkungsweise gebunden bleibt.

Gerade im Kontext gegenwärtiger Diskussionen um die gesellschaftliche Funktion der Kunst, verorten sich die Arbeiten von Özlem Günyol und Mustafa Kunt hellsichtig als Zwischenposition einer engagierten, explizit gesellschaftskritischen Kunst und dem Bestreben, kreativen Artikulationen einen autonomen Erfahrungsbereich jenseits funktionaler, sozialer Fragen zuzugestehen. Gegenüber einer voreiligen Zuordnung ihrer Kunst zu einer politischen Ausrichtung, optieren die Arbeiten zugunsten eines Regimes der Sichtbarkeit, die Jacques Rancière als Grundlage politischer und auch künstlerischer Handlungsfelder positionieren würde.*
Das Künstlerduo setzt sich im Kontext ihrer kritischen künstlerischen Bezugnahme mit einer unmittelbar erlebten Differenz unterschiedlicher Modelle des individuellen und kollektiven Identitätsverständnisses und dessen medialer Vermittlung auseinander. Das Nachdenken darüber, welche abstrakten und bildlich kaum fixierbaren Konstruktionsmechanismen über kulturell und historisch geprägte Disziplinierungsinstanzen in verschiedenen Kulturen und Wertesystemen auf das Individuum einwirken, bildet den Ausgangspunkt ihrer luziden künstlerischen Tätigkeit, die gesamtgesellschaftliche Aussagen über unsere Gegenwart zu artikulieren versteht, ohne die Eigenwertigkeit der ästhetischen Erfahrung als produktives Erfahrungsmodell zu negieren.

Felix Ruhöfer

*Jacques Rancière: Die Aufteilung des Sinnlichen; Berlin 2006