Untiefen der Repräsentanz von Bildern und Zeichen –
Anmerkungen zu den Arbeiten von Özlem Günyol und Mustafa Kunt

Um sich der heterogenen künstlerischen Praxis von Özlem Günyol und Mustafa Kunt anzunähern, erscheint es hilfreich, sich weniger an formalen Modellen einer Werkproduktion zu orientieren, als viel mehr die sozialen und kulturellen Kontexte in den Blick zu nehmen, die ihre Kunst zum Gegenstand haben.
Als zentrales Thema ihrer gemeinsamen Arbeit erscheint die Auseinandersetzung mit medial vermittelten Bildern und Zeichensystemen sowie der Verknüpfung von sprachlichen und visuellen Erfahrungen. Wie diese auf die kollektive und individuelle Ausdifferenzierung von Identitäten einwirken, die durch kulturelle und soziale Rahmenbedingungen geformt und vermittelt werden, ist dabei eine ihrer Kunst inhärente Aussageebene.
Immer werden dabei auch Fragen der medialen Repräsentanz von Macht innerhalb der Subjektbildung berührt und illustrieren sich in ihrer luziden, formal äußerst heterogenen Arbeitsweise. Die machttheoretische Vernetzung der Produktion und Rezeption von Bildern in unserer Alltagskultur und der funktionalen Repräsentationsmacht des Kunstwerks in seinem spezifischen Erfahrungskontext, spielt gerade in den Arbeiten der letzten Jahre eine herausragende Rolle. Auch die Auseinandersetzung mit sprachlichen Vermittlungsformen im medialen Kontext wird immer wieder als zentrales Moment ihrer Kunst sichtbar, wobei es die innovative Praxis von Özlem Günyol und Mustafa Kunt schwierig macht, die jeweiligen Themengebiete klar voneinander zu trennen. Nicht zuletzt dadurch illustriert ihr Werk die Durchdringung und Abhängigkeit der Aspekte Medialität und Macht und der Anbindung an das kulturelle, soziale und politische Verständnis von Identität in unseren heutigen Gesellschaftsmodellen.
Neben der konzeptuellen Herangehensweise wird in Günyol und Kunts Arbeit immer wieder sichtbar, wie sich das Alleinstellungsmoment der Kunst, die ästhetische Erfahrung, deutlich als zentraler Verdichtungspunkt offenbart. So werden in den spekulativen und herausfordernden Arbeiten des Künstlerduos konzeptuelle inhaltliche Aussageebenen an ein immer auch herausforderndes ästhetisches Erlebnis gekoppelt, und verweisen damit auf die Potentiale der Gegenwartskunst -als Zeichensystem jenseits unserer medial geprägten Alltagserfahrung- Bedeutung zu generieren, ohne auf schriftliche oder rein textuelle Vermittlungsinstanzen rekurieren zu müssen. Kunst illustriert sich in ihrem Schaffen als Disziplin, die auf ein breit gefächertes sensuelles Feld verweist und damit eine gesonderte Form des Zugriffs auf unsere Umwelt ermöglicht. Ihren Arbeiten ist dabei abzuspüren, wie formal ästhetische Aspekte innerhalb der Arbeitsweise bedeutsam sind und zugleich eine kritische Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Themen aufgegriffen wird.

Die Arbeit ‚… and Justice for All!’ aus dem Jahr 2010 besteht aus einem 22 Meter langen, im Durchmesser etwa fünf Zentimeter starkem Seil, das gleichmäßig ausgeleuchtet auf einem etwa 30 Zentimeter hohen Sockel akkurat zu einem lockeren Kreis zusammengelegt wurde. Auffällig erscheint die noch immer gut sichtbare, offensichtlich professionelle Bearbeitung des Ausgangsmaterials, das allerdings wenig strapazierfähig wirkt. Die Präzision, mit der das Seil gearbeitet wurde, wird durch die straffe Drillung und die exakt geknoteten und fixierten Enden auch für den Laien sichtbar. Diese augenscheinlich fachmännische Technik der Herstellung steht gegenüber dem Material, das eher an poveres Leinen oder gewebte Stoffe erinnert, in einem gewissen Spannungsverhältnis. Das Seil scheint durch die bewusste Inszenierung im Ausstellungskontext, auf einem Sockel platziert, jenseits seiner Funktion als Gebrauchsgegenstand als ästhetisches Objekt ein Eigenleben zu behaupten.
Vermeintlich wird hier ein Seil als Kunst im Sinne eines Ready mades vorgestellt, was den Transfer eines Gebrauchsgegenstands ohne Veränderungen durch den Künstler in den Erfahrungsraum der Kunst bezeichnet. Und trotzdem bleiben Zweifel, ob dieses Seil tatsächlich einem funktionalen Gebrauchszweck entfremdet wurde, zu weich wirkt das Material, das unter der Bearbeitung des Streckens und Drehens sichtbar an Grenzpunkte der Materialfähigkeit geführt wurde. Zu irritierend zeichnen sich innerhalb des gedrillten Stoffes zudem intensive grüne, gelbe, rote, orange und blaue Farbfelder ab, welche die Beige- und Ocker-Töne des restlichen Materials rhythmisieren. Auch diese unregelmäßigen Farbreflexe verweisen in ihrer intendierten Distanzierung zu einem Seil als bloßem Gebrauchsgegenstand auf grundlegende Zweifel, dass hier durch die KünstlerInnen nur ein zum Gebrauch vorgesehenes Seil als Kunstwerk in Szene gesetzt wird. Allein die genaue Betrachtung schürt in ‚… and Justice for All!’ das Misstrauen des Betrachters gegenüber dem Seil als Gegenstand des Alltags und eröffnet damit ein assoziatives Feld unterschiedlichster Möglichkeiten, wie dieses offensichtlich aus einer gezielten Intention heraus hergestellte Objekt zu verstehen sein könnte.
Eine weiterführende Auseinandersetzung mit dem Objekt verstärkt die Zweifel an der ausschließlich an der Funktionalität des Seils orientierten Existenz, da eine kurze Erläuterung darüber aufklärt, dass das Seil ursprünglich aus einem Protestbanner entstanden ist, das den titelgebenden Schriftzug ‚… and Justice for All!’ trug. Aus diesem Banner, das auf einer Demonstration Verwendung gefunden haben könnte, wurde mit den fachmännischen Mitteln der Seilerei im Freilichtmuseum dieses Objekt gefertigt, nach den traditionellen und erprobten Arbeitsschritten, die in den Werkstätten den Besuchern vorgeführt werden. Die fachlich kompetente Herstellung des Seils steht nun in einem gewissen Gegensatz zu dem verwendeten Material, da wohl mit dem leichten Nesselstoff keine professionelle Werkstatt arbeiten würde.
Özlem Günyol und Mustafa Kunt verweisen mit dem Einsatz der handwerklichen Fähigkeiten eines Dritten, des vor Ort arbeitenden Seilers, der die technische Umsetzung der Herstellung betreute, auf eine strikte konzeptuelle künstlerische Arbeitsweise, die nun die Herstellung des Werkes nicht mehr zwingend an die künstlerische Hand übertragen sieht, sondern die materielle Fertigung in andere, fachlich kompetente Hände legte. Umso deutlicher wird in dieser Arbeitsweise die Zielsetzung, jenseits der Herstellung eines Seiles eine Irritation zu inszenieren, die auf der Veränderung der Materialeigenschaften, also der Verarbeitung eines Stoffbanners zu einem Seil, beruht. Durch diesen Eingriff wird der Fokus der an dem Objekt sich entwickelnden Reflexion über die Bedeutungsinhalte der Arbeit auf eine assoziative Ebene gelenkt, die in der Bearbeitung des Materials nur ihren Anfang nimmt. Zunächst verweist die Transformation eines Banners zu einem Seil -wobei dieses eine simple und bewusst oberflächlich gehaltene Botschaft vermittelt- auf einen Prozess, der als Verfremdung des ursprünglichen Funktionszusammenhangs verläuft und diesen Zusammenhang damit entwertet. Zugleich verortete sich das Objekt nun in einem neuen Zusammenhang, dem Kunstkontext, der nun ein breit gefächertes Reflexionsfeld eröffnet, ohne dabei eine funktionale Bedeutung des Gegenstandes einzufordern. Als Kunstwerk ist das Seil einer praktischen Anwendbarkeit enthoben und kann darüber hinaus auf unterschiedlichen Ebenen wiederum als Kommentar zu gesellschaftlichen Fragestellungen gelesen werden.
Dient das Banner der Vermittlung einer politischen Botschaft oder sozialen Forderung, die im öffentlichen Raum zur Sprache gebracht wird, so erscheint das Seil nun im Kunstkontext als ein Instrument der Reflexion, das eine weitaus holistischere Denkbewegung anzustoßen in der Lage ist. Wie mir scheint, vollzieht sich die Anschlussfähigkeit der Arbeit an gesellschaftliche Fragestellungen, die den reinen Objektcharakter des Werkes hinter sich lässt, anhand einer assoziativen Lesbarkeit des Seils, das in seiner präzisen und durchaus funktionalen Präsenz vor dem Betrachter inszeniert wird.
Kann das Seil doch wieder als funktionales Zeichen des Zusammenhaltes gesellschaftlicher Gruppen verstanden werden? Ist das Seil, als ein Bild für Vernetzungen, also Kommunikation, zu verstehen, das Verbindungen, sozialen Austausch und Zugehörigkeit generieren kann? Oder wird anhand des Transformationsprozesses von einem Banner zu einem Seil die Denkbewegung einer textuellen Annäherung an soziale Fragen hin zu einer metaphorischen und damit universalen, nicht-sprachlichen Aussageebene vorgeführt?
Diese und weitere Fragen wären an die Arbeit ‚… and Justice for All!’ zu richten und verweisen immer auch auf den Kern der ästhetischen Praxis von Günyol und Kunt, den visuellen Eigenwert der Kunst, der eine assoziative Lesbarkeit ermöglicht, innerhalb einer zeitgenössischen konzeptuellen Arbeitsweise zu verankern. Sichtbar wird auch hier das Spiel mit Repräsentanzen, die auf unterschiedlichen Erfahrungsebenen ein dichtes Netz von Bedeutungen entwickeln können und das der Arbeitsweise des Künstlerpaares oftmals eingeschrieben ist.

Auf eben diese Frage der Repräsentanz, der sozialen und kulturellen Funktion und Deutungskraft des Kunstwerkes, zielt die ebenfalls im Rahmen des Stipendiums im Freilichtmuseum Hessenpark entstandene Arbeit ‚The Pedestal that has lost its Monument’ von 2010. Frei im Raum steht ein präzise gearbeiteter, weiß lackierter Sockel, der vom Boden ausgehend eine dreifache Treppung aufweist, die das untere Drittel des Sockels gliedert. Die Gesamthöhe des Objekts liegt bei etwa 1,50 Meter und beruht auf einem annähernd quadratischen Grundriss von etwa einem Meter Tiefe und Breite. Mit diesen Maßen und der Treppung im unteren Bereich erscheint das Objekt als klassizistisch geprägter, idealtypischer Sockel für eine Skulptur, die jedoch in diesem Fall, wie der Titel der Arbeit verrät, nicht präsent ist. Wir stehen nur dem Sockel gegenüber, der seine kontextuelle Verortung im Bereich der Kunst durch eine Metalltafel unterstreicht, die den Titel der Arbeit, das Entstehungsjahr und die Namen der KünstlerInnen nennt. Die Absenz eines Kunstwerks, wofür der sorgfältig gearbeitete Sockel eigentlich als Träger und Präsentationsrahmen dienen sollte, wird nun zum Werk selbst. Dieser traditionelle Kontext, den der Sockel dem Werk verleiht, wurde in der Kunst bis in das 20. Jahrhundert hinein nicht hinterfragt, jedoch war er zweifelsfrei durch seine Bindung an das Werk schon immer für jeden Betrachter sichtbar ein unmittelbares Attribut des Kunstwerks. Auf diesen Umstand aufmerksam zu machen, Kunst nicht als von kulturellen, sozialen und politischen Faktoren autonomes Modell der Vermittlung von Inhalten zu verstehen, gelingt Özlem Günyol und Mustafa Kunt in ‚The Pedestal that has lost its Monument’ auf einer ersten Aussageebene allein durch die Thematisierung dessen, was fehlt, dem Kunstwerk im traditionellen Verständnis der Kunstgeschichte.
Der Verweis auf die leer gelassene zentrale Position, die traditionell das Kunstwerk einnimmt, eröffnet für den Betrachter eine Denkbewegung, die nun die institutionellen und strategischen Kräfte der Präsenzmodelle, die jedes Kunstwerk umgeben, sichtbar machen.
Bezieht man eine kunsthistorische Betrachtung der Arbeit mit ein, so wird diese erste Ebene, welche die Arbeit trägt, durch eine weitere ergänzt. Wurde die Rolle des Sockels in der Kunst des 20. Jahrhunderts vielfach befragt und in den minimalistischen Strömungen der 1960er Jahre endgültig entwertet, so zeigt der Sockel von Günyol und Kunt eine Weiterentwicklung dieser Auseinandersetzung mit den Darstellungsmodi von Kunst. Der Titel der Arbeit geht mit dem klassischen, in seiner Gestaltung etwas altertümlich wirkenden, jedoch zweifellos neuwertigen Sockel eine Verbindung ein, die neben der physischen Präsenz des Sockels auf einer textlichen Ebene den Begriff des ‚Monumentes’ in das reflexive Spiel der Arbeit einführt. Der Sockel hat also kein Kunstwerk oder eine Skulptur ‚verloren’, wie der Titel der Arbeit berichtet, sondern sein ‚Monument’. Der Begriff ‚Monument’ konnotiert als bewusste Setzung des Künstlerpaares, wie mir scheint, eine umfassendere kulturhistorische Verdichtung, als es die anderen genannten Begriffe des Kunstwerks oder der Skulptur leisten. Das ‚Monument’ nimmt in den meisten Sprachen eine eigentümlich zeitlose, erhabene Bedeutung an. Es verweist dabei auch immer auf Traditionen und auf einen sozialen Konsens der Gesellschaften, die das Werk hervor brachte und als Kunst präsentiert. Es verweist auf eine kulturelle, politische oder soziale Leistung, auf Triumphe, kollektive Erfahrungen, auf moralische und soziale Werte und auf eine kulturelle Akzeptanz, die in ihm verdichtet und sichtbar gemacht wird. Das ‚Monument’ kann die Repräsentanz von komplexeren Prozessen leisten, als es der Begriff der Skulptur könnte.
Ich vermute in der luziden künstlerischen Arbeit von Günyol und Kunt ein Abzielen auf genau diese sprachliche Differenz, welche die Kunst an die Befragung der Bedeutung kollektiver Zeichen, Bilder und Vorstellungen bindet und darin ihre gegenwärtige Funktion formuliert. Ob und in welcher Form dies geleistet wird, welche Macht dem Kunstwerk, dem Erinnerung und Erfahrung tragenden ‚Monument’, übertragen oder auf dieses projiziert wird, dies alles wird in der unscheinbaren Verschränkung der physisch präsenten Arbeit und des Titels der Arbeit von 2010 insistierend und doch still formuliert. Das Faktum, dass der Sockel ‚sein’ ‚Monument’ verloren hat, verweist mit der ausgestellten Leerstelle auf die Bedeutung der kulturell produzierten Zeichen, deren Funktion in der Absenz des Monumentes für uns als Betrachter neu überdacht werden kann.

Beide hier vorgestellten Arbeiten, ‚… and Justice for All!’ sowie ‚The Pedestal that has lost its Monument’ wurden im Rahmen des Arbeitsaufenthaltes der beiden KünstlerInnen im Freilichtmuseum 2010 realisiert. Dieser Umstand ist nicht allein auf der Grundlage der Vergabe des Stipendiums interessant, sondern darüber hinaus durch die konzeptuelle Aufnahme der Arbeitsmöglichkeiten und der strukturellen Arbeitsweise des Museums. Zielte die Ausschreibung des Stipendiums auf eine Interaktion der aus der Stadt Frankfurt eingeladenen KünsterInnen mit den Gegebenheiten vor Ort, so wurde durch die Vergabe des Arbeitsaufenthaltes an Günyol und Kunt eine innovative Neuinterpretation der ortspezifischen künstlerischen Arbeit offensichtlich. Gegenüber einer sichtbaren Intervention in die Arbeits- und Besuchssituation entschied sich das Künstlerpaar für eine eher stille, aber umso konsequentere Einbeziehung der Arbeitsmöglichkeiten im Freilichtmuseum, das durch die unterschiedlichen Werkstätten vielfältige Möglichkeiten anbietet, die eigene kreative Tätigkeit daran anzukoppeln. Nicht die offene kritische Auseinandersetzung mit der kulturellen oder sozialen Funktion des Museums war für Günyolund Kunt von Interesse, sondern eine der Aufgaben, der sich die Institution heute stellt, nämlich der Vermittlung und Bewahrung alter, traditioneller handwerklicher Arbeitsweisen. Diese werden in den Werkstätten an die Besucher vermittelt, wurden nun aber von den beiden als zentrales Moment der Entwicklung aktueller Gegenwartskunst zum Einsatz gebracht, ohne dabei historisierende Rückgriffe zu entwickeln. Viel mehr gelang es ihnen, die traditionellen Techniken in einen fruchtbaren Dialog mit einer aktuellen, konzeptuellen künstlerischen Praxis zu stellen, um damit eine innovative Form der Weiterentwicklung dieser Handwerkstechniken zu erreichen. Der zurückgenommene Zugriff auf situative Gegebenheiten des Freilichtmuseums konnte dabei eine umso nachhaltigere Entfaltung innerhalb der Werke erleben und schließt die vor Ort vorgestellten Handwerksarbeiten an einen innovativen zeitgenössischen Produktionsdiskurs der jungen Gegenwartskunst an.

Wie in den Werkinterpretationen und der kurzen Diskussion der Arbeit von Günyol und Kunt sichtbar wurde, setzten sie sich im Kontext ihrer kritischen künstlerischen Bezugnahme offensichtlich mit einer unmittelbar erlebten Differenz unterschiedlicher Modelle des individuellen und kollektiven Identitätsverständnisses und dessen medialer Vermittlung auseinander. Durch ihre Sozialisation in der Türkei und der anschließenden Integration in Deutschland konnten sie aus eigener Erfahrung erleben, wie verschieden Vorstellungen von Identität auf sozialer und politischer Ebene entwickelt werden und wie diese durch mediale Vermittlungsinstanzen heute mehr denn je als Spannungsfeld zwischen subjektiven und machttheoretischen Aspekten erlebbar wird.
Welche zumeist medial vermittelten Konstruktionsmechanismen dabei über kulturell und historisch geprägte Disziplinierungsinstanzen in unterschiedlichen Kulturen und Wertesystemen auf das Individuum einwirken, wurde somit zu einem Ausgangspunkt ihrer luziden künstlerischen Tätigkeit, die generelle, gesamtgesellschaftliche Aussagen über unsere Gegenwart zu artikulieren versteht.

Laudatio von Dr. Thomas Köllhofer anlässlich der Ausstellungseröffnung “Untitled (Gisei)”, ENTEGA AG, Darmstadt Eröffnung Günyol und Kunt / Darmstadt 11.2.2010

Kunsthistoriker neigen dazu, bei Adam und Eva anzufangen.
Manchmal aber lässt es sich wirklich nicht vermeiden.

Wenn es um Begriffe wie Chaos und Ordnung geht, landet man fast zwangsläufig
bei der Erschaffung der Welt.

Die Schöpfungsmythen nahezu aller Völker dieser Erde beginnen so, dass ein Gott oder eine göttliche Kraft aus einer Urmaterie die Erde schuf.

Die Urmaterie steht für eine chaotische Mischung alles Seins und in dem Gott dieses Chaos ordnet, d.h. es nach bestimmten Kriterien aufteilt, erschafft er die Welt.

Im Schöpfungsmythos der Bibel, in der Genesis heißt es entsprechend:

Am Anfang schuf Gott den Himmel und die Erde. Die Erde aber war wüst und leer gewesen, Finsternis lag über dem Urmeer und ein Gottessturm fegte über der Wasserfläche.

In der Folge dann scheidet Gott:      

• Licht und Finsternis
• Himmel und Wasser
• Wasser und Erde

dann formt er die verschiedenen Formen von Pflanzen, Lebewesen und schließlich aus Erde, aus der amorphen, chaotischen Masse auch den Menschen.

Schöpferisches Tun wird also dadurch erklärt, dass aus einem Chaos durch eine äußere Kraft eine Ordnung geschaffen wird.

Das Künstlerpaar Özlem Günyol und Mustafa Kunt, (und sie sind in ihrer Gemeinsamkeit eine Marke), hatten für diese Arbeit hier die Vorgabe, sich mit einer neuen künstlerischen Arbeit auf ein bedeutendes aktuelles kulturelles Ereignis Darmstadts zu beziehen.

Konkret bedeutete dies die Auseinandersetzung mit dem am Darmstädter Staatstheater kürzlich uraufgeführten Musikdrama von Carl Orff.

 Es handelt sich dabei um Orffs erstes, bereits 1913 entstandenes  Bühnenwerk mit dem Titel „Gisei“ (Das Opfer), das der Komponist selbst zwar nicht zur Aufführung bringen wollte, das von der Familie glücklicher Weise aber doch für eine Veröffentlichung frei gegeben wurde.

Das Stück lehnt sich an das Textbuch eines altjapanischen Trauerspiels mit dem Titel „Terekoya“ (Die Dorfschule) an.

In dem Stück beklagen zwei Gestalten, ein Mann und eine Frau, den Opfertod ihres Kindes, das bewusst anstelle eines anderen, ihm ähnlich sehenden Kindes getötet wird. Es ist ein Drama, in dem die Unabwendbarkeit des Schicksals thematisiert wird.

Das musikalische Stück „Gisei“ zeigt in Ansätzen all das, was Orffs späteres musikdramatisches Opus kennzeichnet: Ich zitiere aus einer Rezension: „die Suche nach neuen Klängen, Vitalisierung elementarer Rhythmen, Dramatisierung der Sprache, Auseinandersetzung mit dem Denken und Handeln fremder, hier fernöstlicher Kulturen“

Was aber hat dieses Kunstwerk mit dem Stück Karl Orffs zu tun?

Entstanden ist eine Arbeit, die in ihrer ornamental – konkreten Erscheinung einen sehr großen ästhetischen Reiz hat, die aber darüber hinaus eine ganze Reihe von Beziehungen zu eben diesem Stück, zu Karl Orff und zum Darmstädter Kulturleben und Kunstschaffen zu bieten hat.

Die Künstler haben sich das Libretto des Trauerspiels geben lassen.

Den Text haben sie aber auf eine ganz eigene, für ihr Arbeiten durchaus typische Art und Weise in ein neues Werk übersetzt bzw. transformiert.

Was Sie hier an der Wand sehen, das ist der gesamte Text des Trauerspiels. Kein Buchstabe fehlt. Allerdings haben die Künstler den Text nicht nur in seine einzelnen Worte, sondern die einzelnen Worte in ihre kleinsten Bestandteile, in die einzelnen Buchstaben und Satzzeichen zerlegt.

Entsprechend der Häufung ihrer Verwendung produzieren die einzelnen Buchstaben, die stark verdichtet, sich gegenseitig überlagernd auf die Wand gebracht sind, unterschiedlich lange Reihen. Sie haben hierfür eine Schrift verwendet, die ein sehr ausgeprägtes graphisches Schriftbild erzeugt. Dadurch aber dass sich die einzelnen Buchstaben überlagern, entstehen graphische Ornamente, in denen kaum noch die einzelnen Buchstaben wahrgenommen und somit gelesen werden können.

Das mag auf den ersten Blick wie gelungenes formales Spiel wirken, ist aber durchaus mehr.

Bereits im frühen 20. Jahrhundert haben sich Bildende Künstler mit dem Phänomen der Sprache auseinandergesetzt.

Baudelaire fordert die Vernichtung der Erzählung zugunsten der Form des Gedichtes.

Kurt Schwitters schreibt die Ur-Sonate, in der das rhythmische Klangbild den Inhalt dominiert – und

Tzara schließlich fordert die Vernichtung des Wortes für das Nichts.

Aber damit sind wir keineswegs am Ende der Entwicklung bei der Verwendung von Schrift durch Künstler angelangt.

In den 50er Jahren gibt es dann eine Bewegung, die mit der Sprache wie auch mit der Schrift in ganz neuer Art und Weise spielt.

Hier in dieser Stadt entstand der sogenannte Darmstädter Kreis. Das  war eine Gruppe experimenteller Schriftsteller und Regisseure, der sich ab 1957 um Claus Bremer, Daniel Spoerri und Emmet Williams am Landestheater Darmstadt formierte. Ihm gehörten auch Dieter Rot und André Thomkins an. Dieser Kreis versuchte, die Erfahrungen des experimentellen Theaters auf deutsche Bühnen zu übertragen und ein dynamisches Theater zu entwickeln, das das Publikum ins Spiel zu Stellungnahme und gleichberechtigter Aktion aufforderte.

Dies bedeutete, dass der Inhalt einer linearen Erzählung zu Gunsten einer nicht kontrollierbaren, gewissermaßen chaotischen, aber sehr kreativen Situation aufgegeben werden sollte.

Einige Mitglieder des Darmstädter Kreises waren ebenso unter den ersten Lyrikern, die Versuche mit konkreter Poesie anstellten. (Zu ihnen gehörten dann auch Franz Mohn, Eugen Gommringer Rot, Spoerri und andere.)

Damit sie verstehen, was man sich unter konkreter Poesie vorstellen kann, lese ich einige Sätze aus einem Manifest der konkreten Poeten vor:

Darin heißt es:

MAN MUSS DAS ‘ICH’ IN DER LITERATUR ZERSTÖREN

1. MAN MUSS DIE SYNTAX DADURCH ZERSTÖREN, DASS MAN DIE SUBSTANTIVE AUFS GERATEWOHL ANORDNET, SO WIE SIE ENTSTEHEN.
   2. MAN MUSS DAS VERB IM INFINITIV GEBRAUCHEN […].
   3. MAN MUSS DAS ADJEKTIV ABSCHAFFEN […].
   4. MAN MUSS DAS ADVERB ABSCHAFFEN […].
   5. JEDES SUBSTANTIV MUSS SEIN DOPPEL HABEN […].
   6. AUCH DIE ZEICHENSETZUNG MUSS ABGESCHAFFT WERDEN.

Sie sehen, dass es hier ganz wesentlich um eine erste Sinn-Entlehrung der Texte ging, um ein inhaltfreies Spielen mit Sprache. Entsprechend der Maxime „die Sprache prägt das Denken“ sollten daraus aber neue Sinnzusammenhänge entstehen.

Innerhalb der konkreten Poesie entsteht dann eine weitere Bewegung, die so genannte Visuelle Poesie.

Die Visuelle Poesie ihrerseits ist wesentlich durch eine Auseinandersetzung mit außereuropäischen Traditionen, insbesondere mit japanischen Tradition der „Shikakushi“ (dem Text für das Auge) oder „Shishi“ (dem Sehtext), entstanden.

Indem Özlem Günyol und Mustafa Kunt den vorgegebenen Text ordnen, beziehen sie sich auf die ganz ursprüngliche Form dessen, was künstlerisches Tun ist. Eine Form schaffen, eine Gestalt entstehen lassen  heißt, etwas aus einer undefinierten Masse herausheben. Hier geschieht es durch das Aufteilen, das Separieren von Einzelteilen aus dem Ganzen, die so in ihrer eigenen, einer neuen Gestalt erkannt werden können.

Gleichzeitig findet eine Form der Demokratisierung  von Sprache, bzw. deren Bestandteilen statt.

Die Buchstaben werden als reine Zeichen inhaltsfrei nebeneinander gestellt.

Es entsteht ein Ornament, das sich absolut von dem grausamen Inhalt des japanischen Trauerspiels befreit hat.

Allerdings greift die Arbeit etwas auf, das wiederum mit Orff und seiner Auseinandersetzung mit Japan zu tun hat.

Oben haben wir gehört, dass es Carl Orff bei seiner Suche nach neuen Klängen um die Vitalisierung elementarer Rhythmen ging und unter anderem auch um die Auseinandersetzung Klangfeldern, bei denen Töne aus ihrer linearen Präsenz herausgelöst werden.

Die Künstler beziehen sich auf gerade in dieser Stadt wesentlich mit entstandene Bewegungen der konkreten und der visuellen Poesie. Diese hat gleichzeitig einen deutlichen Bezug zu der japanischen Tradition der „Shikakushi“ (den Texten für das Auge). Damit erweisen sie abermals eine Referenz an Karl Orff und seine Bemühungen um eine Auflösung musikalisch melodischer Linearität.

Die Auflösung der Sprache in ihre Bestandteile, die Buchstaben, ermöglicht eine völlig neue Form des Denkens. Das Rohmaterial ist sortiert und kann neu zugeordnet werden.

Mit ihrer Arbeit haben Özlem Günyol und Mustafa Kunt weniger eine Ordnung geschaffen, als vielmehr etwas, das dem Chaos viel näher kommt. Die Auflösung eines narrativen Textes, die Auflösung sprachlicher Linearität und Ordnung zugunsten eines gleichberechtigten Nebeneinanders von Buchstaben.

Immer dort, wo etwas aus einer bestehenden Ordnung herausgenommen wird, wird es tendenziell ins Chaos überführt.

Durch die Ordnung der Buchstaben schaffen sie gleichzeitig ein Bild, das sich direkt mit dem Wesen eines Schöpfungsprozesses auseinandersetzt. Es ist der künstlerische Akt selbst, der hier Bildhaft, bzw. Form werdend, sich selbst thematisiert.

Dr. Thomas Köllhofer

Europe – A Grand Narrative

I have been working on this text over and over and started to rewrite every time I felt the need of saying and stating more. Europe and Europeanness and to become a European, to be part of such gathering and to be a member of such state of belonging evoke many fields of understanding. That has been the challenge of this text and the excitement of the process.
Avrupa-lı-las-tı-r-abil-di-k-leri-m-iz-de-n-mi-sin-iz? (Are you one of among whom we were able to make to become European) is a collaborative work by Özlem Günyol and Mustafa Kunt, which has been realised as an installation in Frankfurt am Main, last year. The work’s location was specially chosen by the artists to be in the neighbourhood of the train station, where it is overly active and crowded as well as populated by people from various countries and social backgrounds. Though the economic background similarity brings these groups to live together in the same quarter. The installation has been placed on a façade of a modernist building in that neighbourhood and was an attraction for the passer-bys especially for the Turkish (reading) community. The question asked in Turkish was posed to the Turkish community living in the area, hence specifying its subject matter or content of the piece. On the other hand, it could be grasped as some text related to Europe if one tried to read or as an advertisement campaign. Günyol and Kunt have solved this confusion by placing the second part of the work in their solo exhibition ‘Be-cause’ at Basis, accompanying an explanatory text. The installation in Turkish displays the production of the word step by step, which becomes a sentence in its translation to other Latin based languages. The word in its syllables which are actually the suffixes propose a timely question starting from the root of the word: Europe.
In Turkish language, production of words is a process of construction. Starting with the source/root word one can add annexes, suffixes and prefixes to produce new words in the related field of the root. For instance göz means eye and gözlük is produced by adding the ‘–lik’ means glasses and gözlükçü is the person who produces glasses and trades them. The structure is also founded on putting the vowels in rhyme and in relation to the requirements of the procedure of producing words. In accordance with this example, Turkish enables to produce long words with annexes, suffixes and prefixes. Through the elementary school years, one gets to learn how to read and write, how to make up words with suffixes and to deconstruct them into the smallest possible syllables or to add as many syllables as possible to make up a meaningful complex word. The competitions of making the longest meaningful word mostly end up with a word on a country and its nationalisation. Thus the longest possible word is mostly related with the norms of belonging and participation, on a nationalist level.* Günyol and Kunt takes this word-play into account and positions Europe, where the plain word game becomes a political output, investigating the norms of belonging and participation as a European. Their positioning of the word-play is taken further to a continent rather than staying with a country and its national aspects. The juxtaposition reflects on their background of receiving Western culture and becomes a projection of a grand narrative. Hence, they bring back the notion of grand narrative, of which conflicts with the aspects of post-modern discourse, that today is announcing its decay. Thus Günyol and Kunt mark the existence of such narratives and such scales of reception that are taking place today.
The piece produced in Turkish indicates certain tendencies that have taken place in Turkey about Europe and Western World. In other words, Turkey and its relation to modernity and Westernisation have been marked with European means of development and living. Turkey, founded in the 20th century, as a country with fresh breathes, with an urge to catch what is happening next, has been (mainly) fulfilled with tendencies of becoming a modern country. The questions of ‘where to go’ and ‘what to follow’ have shaped the development strategies from the beginning of its foundation, and Europe has been received as the source of development: cultural and technological castle of the new, the better, and the best of all that happens. The lateness of starting up anew, from the beginning of founding every single aspect of production and living has caused a certain anxiety and excitement to evolve into something different. West became the object of desire for Turkey: it would always move further and stay ungraspable. Within that rapid urge of development in Turkey, came the melancholy of the train that is missed and will never be caught. (The feeling of sitting at the train station, looking after the missed train on its track…**) The national declaration of facing towards the West and employing the notions of Western development has resulted in the in-between state of belonging, where on the one side stood history and traditions and on the other side development and modernisation. Today, the pattern is prolonged by European Union and Turkey’s candidate position. Since 2001, the integration of European requirements has been reshaping the country and its legislation, its social structures. The change that is introduced as a must is on productive and challenging levels. The required change shall be a rapid and an effective one in order to fulfil the expectations of the capacity of ‘self-realisation’ in liberal sense. It is also a continuation of the modernist tendencies in a way that becoming a member of European Union will be the legalisation of Turkey’s ‘modern’ social state. The membership will stand as a proof of being there, having caught the train. And the question is in which part of the train will Turkey be travelling and with what.
Yet, the modernisation strategies held in Turkey is related to today and to this work also by the fact that, the fragmented state of being has been marked by rebirth of grand narratives and in this particular case Europe and its aspects of belonging and defining the social sphere. Recently, Lisbon treaty has marked the discussions on European Union. Lisbon treaty is mainly about producing a unified constitution that will be valid in all member countries of Europe and there will be an assigned chairman who will be in charge of the whole structure. This is still in discussion and has recently received a rejection from Ireland. The state of the acceptance is still unclear but if so it will be a redefinition of the unification and togetherness. The effects of the unification will possibly lead to more of a standardisation of living styles and normalisation of rituals and customs of each minority and majority groups. If we define the society in the realms of minority and majority and encapsulate the norms of regulation, following stage will be homogeneous, where the integration of the minority into a normality. I recall Hannah Arendt’s definition of the normal man who is someone who can only say two times two is four, repeatedly.
Hence, what has become of Europe today is not what it has resembled in the 80’s or in neither the 70’s nor 60’s. Europe, with its union, tending to have a strong political stance in the world politics is employing norms of hygienisation, normalisation and othering. The policies of standardising the living, controlling the social behaviour and solidifying the borders have been shaping the conditions of being a citizen of a European Country. The economic and social flow is being defined in narrower terms, every day. The other becomes the excluded, the untouched and unrelated. In other words, the other becomes the outsider who shall stay outside. The exclusion of variety and difference increases with the rising of the right-wing governments and nationalist anthems. Europe, a fortress of its own, is being guarded by conservatism and dismissal. The question of investigating participation in such a context: are you one of the among whom we were able to make to become European is not only positioning the notion of nation in a continent-base but also the remarkable aspects of that nation, of that citizenship.
Günyol and Kunt’s question investigates the change that has taken place throughout the years of living in Europe, being part of a western civilisation. The ‘becoming’*** marks alteration, a differing of what one was and what one has become. The over signified Western civilisation and Europeanness is indicated by its contemporary state and in the eye of the beholder. The people who have been living in Europe, in this case in Germany for almost 50 years and have been experiencing what the people they left behind (in Turkey) are longing for. And what is the real picture? Are you, could you become European? Could that process be managed well and what does it mean? Where does it stand? Where will it lead us? Will there be a ‘we’ that is based on autonomous participation? Can we not even mention that ‘we’? What will the future society be like? Are you/will you become one of them? Could you be managed to become normal? How will that feel? How does it feel now?

Fatos Ustek

*For instance, Czech Republic is the country with the longest name in Turkish, and is the most regarded longest word with syllables when made into ‘are you among the ones who we were able to make to become Czech’.
** Ahmet Hamdi Tanpınar has keyed the term ‘missed train’ in regard to the contemporary conditions of 50’s Turkey. Tanpınar was one of the influencing prominent writers in Turkey.
*** The wording of becoming is used in reference to the conceptualisation of Gilles Deleuze. For Deleuze becoming is a continuous ontological procedure where the real and the construction of real is in a state of flux, or differentiation. In this perspective I claim that, the Europeanification of Europe is being defined by the continuous introduction of concepts of social aspects in order to perform the desired entity.