Die Kraft des ästhetischen Objekts im Kontext abstrakter
Machtprozesse – Über die künstlerische Praxis von
Özlem Günyol und Mustafa Kunt

Um sich der heterogenen künstlerischen Praxis von Özlem Günyol und Mustafa Kunt anzunähern, erscheint es hilfreich, sich weniger an formalen Modellen einer Werkproduktion zu orientieren, als vielmehr die sozialen und kulturellen Kontexte in den Blick zu nehmen, die ihre Kunst zum Gegenstand haben.
Als zentrales Thema ihrer gemeinsamen Arbeit erscheint die Auseinandersetzung mit medial vermittelten Bildern und Zeichensystemen sowie der Verknüpfung von sprachlichen und visuellen Erfahrungen. Wie diese auf die kollektive und individuelle Ausdifferenzierung von Identitäten einwirken, die durch kulturelle und soziale Rahmenbedingungen geformt und vermittelt werden, ist dabei eine ihrer Kunst inhärente Thematik.
Immer werden dabei auch Fragen der medialen Repräsentanz von Macht innerhalb der Subjektbildung berührt und in luzider, formal äußerst vielseitiger Arbeitsweise illustriert. Auch die Auseinandersetzung mit sprachlichen Vermittlungsformen im medialen Kontext wird immer wieder als zentrales Moment ihrer Kunst sichtbar, wobei es die innovative Praxis von Özlem Günyol und Mustafa Kunt schwierig macht, die jeweiligen Themengebiete klar voneinander zu trennen. Nicht zuletzt dadurch offenbart ihr Werk die Durchdringung und Abhängigkeit der Aspekte Medialität und Macht und deren Anbindung an das kulturelle, soziale und politische Verständnis von Identität in unseren heutigen gesellschaftlichen Formationen.
Neben der konzeptuellen Herangehensweise wird in ihren Arbeiten spürbar, wie sich das Alleinstellungsmerkmal der Kunst, die ästhetische Erfahrung, als zentraler Bezugspunkt offenbart. Die an komplexe soziale Fragestellungen anschließenden Arbeiten operieren auch in ihrer konzeptuellen Ausrichtung als herausforderndes ästhetisches Erlebnis.
Günyols und Kunts Schaffen zeigt sich als breit gefächertes sensuelles Feld und ermöglicht damit eine gesonderte Form des Zugriffs auf unsere Umwelt. Ersichtlich wird in ihren Arbeiten, wie formalästhetische Aspekte innerhalb der Arbeitsweise bedeutsam werden und zugleich eine kritische Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Themen aufgegriffen wird.
Eine der aktuellsten Arbeiten des Duos, Hemzemin von 2014, zeigt den wiederholten Umgang mit Symbolen staatlicher Herrschaft und nationaler Repräsentanz. Die Arbeit besteht aus der Transformation eines zwölf Meter hohen Fahnenmastes, der in einem professionellen Schmelzverfahren zu einer 1,5 x 1,5 Meter großen Bodenplatte gegossen wurde. Das begleitende Video zeigt den aufwändigen Prozess der Umformung, der das aufrecht stehende Zeichen nationaler Repräsentanz in eine begehbare Platte auf dem Bodenniveau des Fußwegs in der Dortmunder Innenstadt verwandelt. Als unscheinbarer Bestandteil des öffentlichen Raums wird dem Fahnenmast seine auratische Wirkung entzogen und befragt die Machtstrukturen, die der Fahnenmast als Träger eines staatlich motivierten Herrschaftsanspruches, etwa einer Nationalflagge, postuliert. Das ursprüngliche Objekt wird nun in Relation zum öffentlichen Raum radikal verändert und verweist zugleich auf einer weiteren Bedeutungsebene auf die Funktion des Kunstwerks im urbanen Raum, die für das Duo jenseits repräsentativer Logiken zu liegen scheint.
Im Verhältnis zur neo-avantgardistischen Skulptur im öffentlichen Raum, der ein Anspruch auf größtmögliche Sichtbarkeit zumeist eingeschrieben war, demokratisiert Hemzemin diese Geste nachhaltig. Nicht zuletzt weist der türkische Titel der Arbeit, der im Deutschen mit den Worten ‚eins mit dem Grund sein’ wiederzugeben ist, auf die Normierungs- und Disziplinierungsprozesse, kollektive wie individuelle, die der Funktion von Herrschaftssymbolen -wie etwa Nationalflaggen- zugrunde liegen. Günyols und Kunts Arbeit verweigert eine schnell lesbare Sichtbarkeit zugunsten eines spekulativen Momentes, der die Funktionsmechanismen nationaler Identitäten befragt und zum Schwingen bringt.

In der Arbeit Fresh like the first Day von 2011 rückt die Bedeutung sprachlicher Vermittlung für die Konstitution von Gemeinschaften und die Genese von Wertesystemen in den Mittelpunkt.
Die installative Arbeit besteht aus 53 schwarz eingebundenen Büchern, die in einem der Arbeit zugehörigen Lesebereich für die Besucher zur Ansicht und zum Blättern ausliegen. Jedes der Bücher trägt auf der Frontseite auf schwarzem Grund einen geprägten goldenen Buchstaben des türkischen Alphabetes beziehungsweise der Satzzeichen und Zahlen, die in der türkischen Verfassung von 1982 Verwendung finden. Jedes in der Verfassung verwendete Zeichen wird in einem der 53 Bücher isoliert von allen anderen an exakt der Position der Seite dargestellt, an der es im Gesamttext verortet ist. So entsteht ein durch Auslassungen und Leerstellen geprägtes Konvolut, das seltsam abstrakte Strukturen ausbildet.
Die Motivation zur Entwicklung der Arbeit speist sich aus der jahrelangen Debatte über umfassende Änderungen der 1982 durch die Militärregierung verabschiedeten türkischen Verfassung, die durch eine Volksabstimmung 2010, bei der die Mehrheit der türkischen Bevölkerung für die von der regierenden Partei vorgeschlagenen Änderungen stimmte, ein vorläufiges Ende fand.
Aus dem fortlaufenden Verfassungstext wird in Fresh like the first Day in einem Prozess der Dekonstruktion ein auf 53 Bände differenzierter Index von Zeichen, die in ihrer Gesamtheit einen die türkische Gesellschaft konstituierenden Wert beinhalten. Durch diesen Akt der Zergliederung eröffnet sich ein Denk- und Assoziationsraum, der die Bedeutung von Zeichen und deren Funktion als gesellschaftskonstituierendes Moment hinterfragt. Der isolierte Buchstabe verliert seinen Bedeutungsgehalt, wird er nicht in einen Kontext unterschiedlichster differierender Zeichensysteme integriert.
Der in den Arbeiten Özlem Günyols und Mustafa Kunts offensichtliche Einsatz metaphorischer Aspekte, die dabei alle naiven Vergleichbarkeiten umgehen, zeigt sich, so scheint es, in den Leerstellen und Lücken, die der vermeintliche Text in den einzelnen Bänden von Fresh like the first Day aufweist. Die Installation regt ein bildhaftes Nachdenken über die Faktoren an, die Gemeinschaft konstituieren. Sind es die fest gefügten Systeme, ein Text, der dies ermöglicht, oder ist es das Zusammenspiel von Individuum und Kollektiv, das die zu definierenden offenen Räume in Bewegung bringt, um Teilhabe und Gemeinschaft zu ermöglichen?

Die Arbeit … and Justice for all! aus dem Jahr 2010 besteht aus einem 22 Meter langen, im Durchmesser etwa fünf Zentimeter starkem Seil, das gleichmäßig ausgeleuchtet auf einem Sockel akkurat zu einem lockeren Kreis zusammengerollt ist. Die Präzision, mit der das Seil gearbeitet wurde, wird durch die straffe Drillung und die exakt geknoteten und fixierten Enden auch für den Laien sichtbar. Diese augenscheinlich fachmännische Technik der Herstellung steht zu dem Material, das eher an poveres Leinen oder gewebte Stoffe erinnert, in einem gewissen Spannungsverhältnis.
Vermeintlich wird hier ein Seil als Kunst im Sinne eines Readymades vorgestellt, doch es bleiben Zweifel, ob dieses Seil tatsächlich einem funktionalen Gebrauchszweck entfremdet wurde – zu weich wirkt das Material, das unter der Bearbeitung des Streckens und Drehens sichtbar an Grenzpunkte seiner Belastbarkeit geführt wurde. Zudem zeichnen sich innerhalb des gedrillten Stoffes intensive grüne, gelbe, rote, orange und blaue Farbfelder ab, welche die Beige- und Ockertöne des restlichen Materials rhythmisieren.
Die weiterführende Auseinandersetzung mit dem Objekt verstärkt die Zweifel an der ausschließlich an einer Funktionalität orientierten Existenz des Seils, da eine kurze Erläuterung darüber aufklärt, dass das Seil ursprünglich aus einem Protestbanner entstanden ist, das den titelgebenden Schriftzug … and Justice for all! trug. Deutlich wird hierbei die Zielsetzung, jenseits der Herstellung eines Seiles eine Irritation zu inszenieren, die auf der Veränderung der Materialeigenschaften, also der Verarbeitung eines Stoffbanners zu einem Seil, beruht. Zunächst verweist die Transformation eines Banners zu einem Seil auf einen Prozess, der als Verfremdung des ursprünglichen Funktionszusammenhangs zu verstehen ist und diesen damit entwertet. Zugleich wird das Objekt nun in einem neuen Bedeutungsfeld verortet.
Diente das Banner der Vermittlung einer politischen Botschaft oder sozialen Forderung, die in der Öffentlichkeit zur Sprache gebracht wurde, so zeigt sich das Seil nun im Kunstkontext als ein Objekt, das eine kritische Denkbewegung anzustoßen in der Lage ist. Es scheint, als vollziehe sich die Anschlussfähigkeit der Arbeit an gesellschaftliche Fragestellungen, die den reinen Objektcharakter des Werkes hinter sich lassen, anhand einer nun assoziativen Lesbarkeit des Seils, das nun auch als Strick gedeutet werden kann und damit wiederum Fragen nach den Mechanismen von Gerechtigkeit und den dahinter stehenden Machtbeziehungen evoziert. Kann das Seil als funktionales Zeichen des Zusammenhaltes gesellschaftlicher Gruppen verstanden werden? Ist das Seil, als ein Bild für Vernetzungen, also Kommunikation, zu verstehen, das Verbindungen, sozialen Austausch und Zugehörigkeit generieren kann? Und wird nicht anhand des Transformationsprozesses von einem Banner zu einem Seil die Denkbewegung einer textuellen Annäherung an soziale Fragen hin zu einer metaphorischen und damit universalen, nicht-sprachlichen Aussageebene vorgeführt?
Eine weitere Arbeit, die sich mit den Repräsentationsmechanismen staatlicher Macht auseinandersetzt, ist Flag-s von 2009. Das auf Nesselstoff ausgeführte Werk zeigt eine schwarze rechteckige Fläche, deren Korona durch verschiedene Farben und einen Blauschimmer gebildet wird. Grundlage der Arbeit ist ein Druckverfahren, das die Nationalflaggen aller anerkannten 246 Länder der Erde übereinander druckt und als Resultat eine abstrakte schwarze Fläche generiert. Die vielfältigen Zeichen staatlicher Repräsentanz, die die Flaggen zu transportieren versuchen, werden durch die Überlagerung nur als abstraktes Bild sichtbar. Das Repräsentationszeichen entwertet sich dabei im Prozess der Überlagerung selbst. Auch hier wird das Kunstobjekt zum Ausgangspunkt einer Reflexion über die Kraft der repräsentativen Macht- und Zugehörigkeitsmodelle, die Gemeinschaften prägen und für diese stehen.

Augenfällig erscheint an den Arbeiten von Özlem Günyol und Mustafa Kunt der bewusst thematisierte Bezug zum sensuellen Objektcharakter ihrer Werke, der als Grundlage der beiden zentralen inhaltlichen Schwerpunkte deutlich wird. Zum einen die gezielte Inszenierung der materialästhetischen Qualität, die in den Arbeiten hervor tritt. Zum anderen die Anbindung dieses Aspekts an Fragen der kollektiven Identitätsbildung und den ihr zugrunde liegenden Normierungsprozessen. Durch die Betonung des Objektcharakters wird es möglich, die vielfach abstrakt wirkende Befragung der Themen Macht und Disziplinierung bildnerisch greifbar zu machen und an ein Objekt rückzukoppeln. Die Materialität des Objekts ermöglicht eine ästhetische Auseinandersetzung, die immer an eine kritische Verhandlung von Begriffen wie Identität und Norm, Macht und Gewalt und deren oftmals physisch nicht greifbare Wirkungsweise gebunden bleibt.

Gerade im Kontext gegenwärtiger Diskussionen um die gesellschaftliche Funktion der Kunst, verorten sich die Arbeiten von Özlem Günyol und Mustafa Kunt hellsichtig als Zwischenposition einer engagierten, explizit gesellschaftskritischen Kunst und dem Bestreben, kreativen Artikulationen einen autonomen Erfahrungsbereich jenseits funktionaler, sozialer Fragen zuzugestehen. Gegenüber einer voreiligen Zuordnung ihrer Kunst zu einer politischen Ausrichtung, optieren die Arbeiten zugunsten eines Regimes der Sichtbarkeit, die Jacques Rancière als Grundlage politischer und auch künstlerischer Handlungsfelder positionieren würde.*
Das Künstlerduo setzt sich im Kontext ihrer kritischen künstlerischen Bezugnahme mit einer unmittelbar erlebten Differenz unterschiedlicher Modelle des individuellen und kollektiven Identitätsverständnisses und dessen medialer Vermittlung auseinander. Das Nachdenken darüber, welche abstrakten und bildlich kaum fixierbaren Konstruktionsmechanismen über kulturell und historisch geprägte Disziplinierungsinstanzen in verschiedenen Kulturen und Wertesystemen auf das Individuum einwirken, bildet den Ausgangspunkt ihrer luziden künstlerischen Tätigkeit, die gesamtgesellschaftliche Aussagen über unsere Gegenwart zu artikulieren versteht, ohne die Eigenwertigkeit der ästhetischen Erfahrung als produktives Erfahrungsmodell zu negieren.

Felix Ruhöfer

*Jacques Rancière: Die Aufteilung des Sinnlichen; Berlin 2006

WHEN NEWS AND ACTIONS BECOME FORM

In Turkey, everyday life is being shaped by an increasing tension and violence in a context where a new unexpected incident dominates the daily agenda almost everyday and problems and discussions overlap, get forgotten or become insignificant as a result. Due to political tension caused by increasingly authoritarian attitudes of the ruling party, the country, the city, the atmosphere, our souls suffer from a chronic restlessness. From Gezi protests to Soma coal mine accident, bombings in Diyarbakır, Suruç and Ankara, from Syrian refugees whose bodies hit the Mediterranean shores to heated conflicts in the South East and the repeating of general elections, we are almost out of breath while following events of immense gravity that deeply affect the flow of everyday life almost instantaneously. This experience in the local context of Turkey is shaped by a larger constellation of economic, political and power relations in a global context. Özlem Günyol and Mustafa Kunt name their exhibition with reference to the ever-changing daily agenda and people’s emotional states in flux. Yet, rather than focusing on moments of insecurity and unrest, they highlight moments of resistance and collective experience at both local and international level.

minute-by-minute exhibition centres around the work Right (2015), which highlights the concept of right as the basis of many of the issues at stake in the agenda. Taking as a starting point the idea that the foundational function of a constitution is to secure the basic rights and freedom of individuals, the work graphically brings together all 36 of the instances that the word “right” is used in the constitution of the Republic of Turkey. Through the overlap of all these words, the whole text of the constitution is also brought into the gallery, and while the word “right” is highlighted, the rest of the text is pushed to the background, such that they look almost censured because of the merging of words as dark illegible lines. As such, the fundamental issue in the relationship between the state and the citizen, the ruling power and the individual becomes a central concern for the exhibition and creates a link between all the other works.

As Günyol and Kunt’s first solo exhibition in Turkey, minute-by-minute draws attention to some of the issues that the artists have been exploring for quite a long time, yet allowing for more local interpretations in the context of the current political situation in Turkey. The exhibition brings together seven works, five of which are specifically made for this show. In these works, the artists continue the conceptual approach that they have put into practice in many of their earlier works. In order to draw attention to various issues and situations they use language, appropriate images and sound from daily news, the media and the internet, and isolate and transform them into forms, rather than changing them with a subjective interpretation. Günyol and Kunt reduce their subject matter down to a formal or conceptual essence and represent them in a situation where the audience confronts the daily information and news as part of a larger system.

Just as they did with the word “right”, it is a common strategy for Günyol and Kunt to highlight a situation, a fact, or a phenomenon by making it more visible. For example, Self-Defence (2015), which is another central piece in the exhibition, visualizes the collective sound of protestors during the Gezi Park resistance. In this piece, the artists magnify a ten second sound file recorded during the protests and turn it into a 330 metre razor wire. The sound waves gain physical forms as steel plates and are fixed on a spring wire as if they are protrusions on a razor wire. The fact that the audio recording is a file found on the internet highlights the anonymity of the spread of Gezi protests. On the other hand, the razor wire was produced in one piece, presenting all sound waves, each unique in shape, as part of a whole, reminding of the Gezi experience as a collective existence within a plurality of differences. Using as a starting point the use of razor wire for protection purposes, the artists visualized a similar type of protected area created by the coming together of protestors against the oppressing power. The fact that Gezi Park still continues to exist as a park as a gain of the resistance can be considered a result of such collectively created protected area. The installation of the work in the gallery space aims to reflect a sense of solidarity, the idea of a crowd that incorporates differences while also creating a solid ground for itself.

In a similar vain, On the Stage (2010) and Fireworks (2015) also point at the visuality of certain moments during protests and demonstrations. Günyol and Kunt endeavour to find the most appropriate form and medium for each subject matter they deal with. For these two works they have chosen the medium of video. The first one is a performative work that they have made in collaboration with a dancer. In this short film that is based on some photographs taken at various protests, the dancer stops her movements whenever her body matches the poses of protestors in photographs and stays still for a few seconds. In that way, the video detaches these moments from their contexts highlighted by the media and draws attention to the corporeal aspects of protests by making the poses even more visible as presented outside of the language of the media. This work reminds of some figures from Gezi resistance, such as the lady in a red dress being tear-gassed by the police, an image that became iconic through its circulation in the media. It also brings to the fore a bodily presence of protestors, an existence in-between individuality and collectivity.

Fireworks also makes use of protest images found on the internet and is based on fireworks that have become a common tool used during protests against police suppression. This work digitally isolates protesters’ fireworks from their environment and presents them in film form. It points at a strategy for ground protection, this time a strategy that uses both visuality and sound at the same time. Fireworks which are commonly used during celebrations gain a new function at protests and turn into a defence tool that keeps the police away. Günyol and Kunt’s representation of fireworks detached from protest settings transforms them in such a way that they regain their original function. This is a transformation that reminds of the celebratory mood during Gezi protests when a sense of unity and solidarity intensified among the protestors. With the diffusion of the sound of exploding fireworks across the gallery space, this duality in the function of fireworks also spreads across other works in the exhibition and enables to approach issues such as resistance, rights, and defence with reference to a similar type of duality. For example, the razor wire could evoke a sense of physical pain and violence due to its structure and material, but as a holistic construct that brings together differences it also symbolizes a stance against the violence of oppressing powers rather than indicating the violence it inflicts itself.

Other works in the exhibition put international political and economical power structures against resistance and protest movements. With the inclusion of these works, the exhibition avoids the risk of being interpreted only in relation to the turbulent political context of Turkey, but allows for seeing local issues as part of a global context. For example, the work The Myth (2013) is based on the story of Europa in Greek mythology. The work connects the abduction of Europa by Zeus disguised as a bull to contemporary capitalist power mechanisms against which Occupy resistance movement emerged. European Central Bank has recently appropriated an image of Europa on a 2000 year old Greek vase and transferred it onto 5 Euro banknotes, putting the image into circulation. Referring to this as another act of abduction of Europa, the artists have focused on the figure of Zeus in order to draw attention to the hegemony of financial markets and global capitalism as part of which the European Central Bank also operates. In this new story, the bull figure that stands for Zeus is now the symbol of capitalism and it is identical with the Charging Bull sculpture on Wall Street. At this point, the resistance highlighted in the previous works are now part of a greater resistance against global capitalism. The occupy movement that have spread across many cities and countries starting with the Occupy Wall Street in 2011, was a demand for global justice against inequalities caused by the dominance of large corporations and the global financial system. In The Myth, Günyol and Kunt appropriate an image of a raging bull from an Occupy Wall Street poster, which shows the bull tied with ropes in an attempt to keep it under control, and place it on a vase made in the form of an ancient Greek vase. As such, the work itself creates the myth of today. The Vendetta mask decorations on the vase put the anonymous people’s movement against global capitalism. As such, The Europa myth, which creates a link between the ancient Greek and the idea of pan-Europe as represented by the European Central Bank, becomes a part of a greater economical and political struggle on the vase.

Günyol and Kunt address the inequality in the distribution of wealth as emphasized with the slogan “we are the 99 percent” by looking at the other side of the equation. The Portrait (2015) is a piece that brings together in a photographic print the wealthiest 100 people listed in Forbes magazine’s World’s Billionaires list for 2015. The portrait, a composite image made by printing of 100 photographs on top of each other, presents an anonymous character, representing these people in a manner similar to the anonymity of protestors. In this image no individual can be distinguished in the overlapped photographs; ghost images of all those people blend into a single image, as if it is an identikit. The dimensions of the photograph are proportioned to the format of biometrical portrait photographs common for passports and visa applications. As such, the work imitates an official visual aesthetics and visualizes the way in which these hundred people lose their individuality and become a statistical figure. In that way it also connects wealth, financial markets and the functioning of the capitalist order to the official ideology of states. One can see a human figure on this photograph only looking from a certain distance, which evokes the distance between the characters that make the portrait and the rest of people representing the 99 percent. The fact that the list includes billionaires from all around the world underlines the global dimension of this distance.

The final work in the exhibition, Constitutive Lines (2015) uses a similar process of overlapping and reduces national flags into geometrical lines such that the flags can no longer be distinguished from each other. The work makes use of the lines used in the design of flags and brings together all the flags through shared geometrical forms and a linear language devoid of any colour and symbol that can be associated with a nation. As a result, the flags lose their symbolic function and disappear in the plurality of overlapping lines. The collective existence of protestors as emphasized in the other works is faced with a global world where all the borders mix into each other. Overall, in this exhibition Günyol and Kunt associate the common language of resistance movements with symbols of power mechanisms. Thereby, they continue their explorations on borders, states, globalization and belonging, subject matters that they have been working on for so long, yet with a perspective that also takes into account today’s unstable troubled times.

HABERLER VE  EYLEMLER FORMLARA DÖNÜŞÜRKEN

Türkiye’de sürekli yeni bir olayın gündemde öne çıkmasıyla sorunların, tartışmaların iç içe geçtiği, unutulduğu ya da değersizleştiği bir ortamda, gündelik hayat da giderek artan tansiyon ve hatta şiddetle şekilleniyor. Git gide otoriterleşmiş olan iktidarın yarattığı siyasi gerginliğin de etkisiyle, kronik bir tedirginlik duygusu, ülkeye, şehre, atmosfere, ruhumuza yerleşmiş durumda. Gezi olaylarından, Soma maden kazasına, Diyarbakır, Suruç, Ankara patlamalarına, ölüleri kıyılara vuran Suriyeli mültecilerden, Güneydoğu’daki çatışmalara ve tekrarlanan genel seçimlere, kısa bir süre içinde hayatın akışını derinden etkileyecek büyüklükte pek çok olayı adeta soluk soluğa takip eder durumdayız. Yerel bağlamda yaşanan bu hal, Türkiye’nin de dahil olduğu küresel bağlam içinde daha büyük ekonomik, siyasi ve iktidar ilişkileri yumağının içinde şekilleniyor. Özlem Günyol ve Mustafa Kunt, tam da bu sürekli değişen olay ve duygu hallerinden yola çıkarak isimlendirdiği sergilerinde, bu güvensizlik ya da tedirginlik anlarındansa hem yerel hem de uluslararası alanda yaşanan direniş anlarına, kolektif deneyimlere dikkat çekiyor. 

an-be-an sergisi, gündemdeki pek çok konunun temelini teşkil eden bir kavramı öne çıkaran Hak (2015) işini merkeze alarak kurgulanmış. Anayasanın temelinin bireylerin temel hak ve özgürlüklerini güvence altına alma gerekliliği olması fikrinden hareket eden bu yapıt, Türkiye Cumhuriyeti anayasasında bulunan 36 adet “hak” kelimesinin grafik olarak üst üste getirilmesiyle oluşturulmuş. Böylelikle yapıt tüm anayasa metnini sergi mekanına taşırken, üst üste bindirme yoluyla “hak” kelimesini öne çıkararak metnin kalanını, kelimelerin çarpışmasıyla oluşan siyah hatlar nedeniyle neredeyse sansürlenmiş hissi yaratacak şekilde geri plana itiyor. Devlet-vatandaş, iktidar-birey ilişkisindeki temel mesele böylece serginin ana eksenini belirleyerek diğer yapıtlar arasında bir bağ kuruyor. 

Günyol ve Kunt, Türkiye’deki ilk kişisel sergileri olan bu sergide, önceden beri üzerlerine kafa yormakta oldukları konulara Türkiye’nin içinde bulunduğu politik karmaşa içinde daha yerel okumalara izin verecek şekilde dikkat çekmeye devam ediyor. Sanatçılar, sergide sunulan beşi yeni üretilmiş yedi işle, önceki pek çok işlerinde uyguladıkları kavramsal yaklaşımı sürdürüyor. Dili kullanarak, gündelik haberler, medya ve internetten yayılan görüntü ve seslerden alıntılar yaparak, onları yorumlayıp değiştirmektense bulundukları ortamdan soyutlamak ve formlara dönüştürmek yoluyla çeşitli durum ve meselelere dikkat çekiyorlar. Günyol ve Kunt’un biçimsel, sessel ya da kavramsal bir öze indirgeyerek yeniden sundukları konular aracılıyla, her gün karşılaştığımız gündelik bilgiler, duyduğumuz haberler daha büyük bir sistemin parçası olarak karşımıza çıkıyor.

“Hak” kelimesinde olduğu gibi bir şeyi, durumu ya da olguyu alıp daha da görünür kılarak vurgulamak, Günyol ve Kunt’un sıkça başvurduğu bir strateji. Örneğin, serginin genel fikrini öne çıkaran bir diğer iş olarak Öz-Savunma (2015), Gezi direnişi sırasında protestocuların toplu halde çıkardığı sesi görselleştiriyor. Protestolar sırasında kaydedilmiş yaklaşık on saniyelik bir ses dosyasını büyüterek, 330 metrelik bir jiletli tel haline getirdikleri bu işte, ses dalgaları görsel formlara bürünerek yay teli üzerine yerleştirilmiş çelik levhalar halinde telin jiletvari çıkıntılarını oluşturuyor. Ses kaydının internetten alınmış buluntu bir dosya olması, Gezi protestolarının yayılmasındaki anonimliği vurgularken, jiletli telin tek parça halinde üretilerek hiçbiri birbirine benzemeyen ses dalgalarını bir bütün halinde sunması, Gezi sürecinde öne çıkan, farklılıklar içinde kolektif bir var oluş halini hatırlatıyor. Jiletli telin korunma amaçlı kullanımından yola çıkan sanatçılar, direnişçilerin bir araya gelme yoluyla iktidara karşı oluşturdukları benzer bir korunaklı alanı görselleştiriyor. Direnişin bir kazancı olarak Gezi Park’ının varlığını hâlâ park olarak sürdürüyor olması bunun bir sonucu sayılabilir. İşin sergideki yerleştirmesi de direnişteki beraberlik hissini yansıtacak şekilde, hem farklılıkları içeren hem de kendine bütünlüklü bir alan yaratmış bir kalabalık fikrini uyandırmayı hedefliyor.         

Sergide bulunan işlerden Sahnede (2010) ve Havai Fişekler (2015) de benzer şekilde direniş ve protestolardaki anların ve eylemlerin görselliğine dikkat çekiyor. Her yapıtlarında ele aldıkları konuya uygun form ve ifade aracını bulmak için çaba gösteren Günyol ve Kunt, bu işlerin her ikisini de video olarak sunuyor. Birincisi, sanatçıların bir dansçıyla birlikte ürettikleri performatif bir çalışma. Çeşitli protesto gösterilerinde çekilmiş fotoğraflardan yola çıkarak üretilmiş bu kısa filmde, dansçı, hareketleri protestocuların gösteri anlarında girdikleri pozları yakaladığı anlarda birkaç saniyelik sürelerle hareketsiz kalıyor. Böylelikle bu video, medyanın öne çıkardığı anları bağlamından kopararak, protesto eylemlerinin bedensel boyutunu, medya dilinin dışına çıkarak daha da görünür kılıyor. Bu çalışma, Gezi direnişi sırasında biber gazına maruz kalan kırmızılı kadın gibi, medyada çıkan fotoğraflar aracılığıyla ikonlaşmış figürleri hatırlatırken, aynı zamanda bir önceki işin aksine bireysellik ve kolektiflik arasında kalan bir bedensel var oluşu öne çıkarıyor.

Havai Fişekler ise protesto gösterilerinde polisin gösteriyi bastırmaya yönelik girişimlerine karşı son dönemde yaygın şekilde kullanılmaya başlanan havai fişeklerden yola çıkarak, yine internetten bulunmuş protesto görüntülerinden yararlanıyor. Havai fişeklerin dijital yöntemlerle etraflarından yalıtılarak yeniden film olarak sunulmasından ibaret olan bu çalışma, bu kez hem görselliği hem de sesi bir arada kullanan bir alan koruma stratejisine dikkat çekiyor. Çoğunlukla kutlama amaçlı kullanılan havai fişekler, gösteri kültüründe polisi geride tutan bir tür savunma aracına dönüşüyor. Günyol ve Kunt’un havai fişekleri gösteri ortamlarından ayırarak sunması, onları orijinal işlevlerini anımsatacak şekilde dönüştürüyor. Gezi protestolarında birlik ve beraberliğin öne çıktığı zamanlar yoğun olarak yaşanan kutlama havasını da anımsatan bir dönüşüm bu. Filmdeki havai fişek patlama seslerinin galerinin geri kalanına da yayılmasıyla, havai fişeklerin anlamındaki bu ikilik bir bakıma sergideki diğer işlerde ele alınan direniş, hak, savunma gibi konuların benzer bir ikilikle ilişkili görülebilmesini sağlıyor. Örneğin jiletli tel, yapısı ve dokusu nedeniyle fiziksel acı ve şiddeti de algılatabilirken, farklılıkları bir arada tutan bütünsel kurgulamasıyla kendi yarattığı şiddettense iktidar şiddetine karşı bir duruşu simgeliyor.   

Sergideki diğer işler ise direniş ve protesto hareketlerinin karşısına uluslararası bağlamdaki siyasal ve ekonomik iktidar odaklarını çıkarıyor. Böylelikle sergi, sadece Türkiye’nin çalkantılı politik gündemiyle ilişkili okunabilecek bir sergi olmaktan çıkıp yerel konuların küresel bir çerçevede değerlendirilebileceği bir alana taşınıyor. Örneğin, antik vazo biçimindeki Mit (2013) adlı yapıt, Yunan mitolojisindeki Europa hikayesinden yola çıkarak, Tanrı Zeus’un boğa şekline bürünerek Europa’yı kaçırmasını, son yıllarda ortaya çıkan Occupy (İşgal) hareketlerinin direniş gösterdiği kapitalist iktidar mekanizmalarına bağlıyor. 2000 yıllık bir antik Yunan vazosunda temsil edilen Europa figürünün Avrupa Merkez Bankası tarafından 5 Avro’luk banknotlar üzerine taşınarak kullanıma sokulmasını Europa’nın yeniden kaçırılması olarak niteleyen sanatçılar, bu yapıtta Zeus figürüne dikkat çekerek, Avrupa Merkez Bankası’nın dahil olduğu mali piyasalara, küresel kapitalizmin egemenliğine dikkat çekiyor. Bu yeni hikayede, Zeus’u temsil eden boğa figürü artık kapitalizmin simgesidir ve New York’ta Wall Street’teki boğa heykeliyle özdeşleşir. Bu noktada, sergideki diğer işlerin ele aldığı direniş artık küresel kapitalizme karşı bir direnişin parçası olur. 2011’de Occupy Wall Street ile dikkat çeken ve pek çok şehir ve ülkeye yayılan işgal hareketleri, büyük şirketler ve küresel finans sisteminin dünyadaki hakimiyetine ve yarattığı eşitsizliğe karşı bir küresel adalet talebinin yansımasıydı. Mit işinde Günyol ve Kunt, Occupy Wall Street hareketine ait bir posterdeki iplerle hizaya alınmaya çalışılan kızgın boğa imgesini antik Yunan vazosu formundaki bir vazo üzerine yerleştirerek günümüzün mitini kurguluyor ve vazoyu Vendetta maskeleriyle süsleyerek küresel kapitalizme karşı anonim halk hareketini koyuyor. Böylece Avrupa Merkez Bankası’nın temsil ettiği pan-Avrupa fikrini antik Yunan’a bağlayan Europa miti, vazo üzerinde daha büyük bir ekonomik ve politik kavganın parçası oluyor.

İşgal hareketinin “yüzde 99 bizleriz” sloganıyla vurguladığı servet dağılımındaki eşitsizlik, sergideki Portre (2015) işiyle taraflardan diğerine dikkat çekerek ele alınıyor. Forbes dergisinin 2015 yılı için yaptığı Dünyanın Milyarderleri listesinde yer alan en zengin 100 kişinin fotoğraflarının üst üste basılmasıyla oluşan bu portre, tıpkı protestocuların anonimliği gibi bu yüz kişinin bileşimiyle oluşan anonim bir karakterin resmini sunuyor. Üst üste bindirilen fotoğrafların iç içe geçmesiyle oluşan görüntüde hiçbir kişi ayrı ayrı seçilemezken, tüm kişilerin hayalet imgesi ortak bir robot resimde birleşiyor. Çoğunlukla pasaport ve vize işlemleri için kullanılan biyometrik vesikalık formatının oranlarında üretilmiş olan fotoğraf, resmî bir görsel estetiği taklit etmek yoluyla bu yüz kişinin bireyselliklerini kaybederek birer istatistik figürüne dönüşmesini görselleştirmiş oluyor. Böylece aynı zamanda zenginlik, mali piyasalar ve kapitalist düzenin dengeleri devletlerin resmî ideolojisine de bağlanıyor. Inkjet baskı ile üretilmiş fotoğrafta ancak belli bir mesafeden bakıldığında bir insan figürünün belirginleşmesi, portreyi oluşturan karakterlerle geri kalan yüzde 99’u temsil edenler arasındaki mesafeyi hissettirirken, listenin dünya çapında olması ve farklı ülkeler ve milletten milyarderleri kapsaması bu mesafenin küresel boyutunu da ortaya koyuyor.

Sergideki diğer iş Kurucu Çizgiler (2015) ise benzer bir üst üste bindirme işlemi yoluyla ulusal bayrakları birbirinden ayırt edilemeyen geometrik çizgiler haline getiriyor. Yalnızca bayraklardaki temel tasarım çizgilerini kullanan çalışma, bayrakları bir ulusla ilişkilendirilebilecek renk ve sembollerden arıtılmış ortak bir geometrik form ve çizgisel bir dille bir araya getiriyor. Böylece bayraklar, simgesel işlevlerini yitirerek üst üste gelen çizgilerin çoğulluğunda kaybolmaktadır. Diğer işlerde vurgulanan göstericilerin kolektif varoluşu, ulusal kurguların ötesinde, sınırların birbirine karıştığı küresel bir dünyayla karşı karşıyadır. Günyol ve Kunt, direniş eylemlerinin ortak dilini iktidar mekanizmalarının sembolleriyle ilişkilendirerek, önceden beri sorguladıkları, sınırlar, devletler, küreselleşme, aidiyet gibi konulardaki araştırmalarını bugünün istikrarsız, tedirgin ortamına taşımaktadır.

Özlem Günyol & Mustafa Kunt

Dortmund, Germany
Dortmunder Kunstverein

In an era of globalization, borders become contested: geographical frontiers, legal limits, human rights. Özlem Günyol and Mustafa Kunt’s ambitious exhibition at the Dortmunder Kunstverein traced our interactions with these boundaries. How do borders shape our lives, and how can we, in turn, re-shape them?
The duo’s approach was kaleidoscopic, using a variety of lenses to engage with a wide range of issues: the monetary perimeter of the Euro which divides the European Union from the artists’ native Turkey; the legal limits inscribed in passports; geographic confines as seen in atlases or on maps; the physical boundary of barbed wire; and the symbolic demarcation of the flagpole. In the sculpture Untitled (2014), for instance, Günyol and Kunt pressed the various metals from which Euros are coined into thin, cubed tiles and laid them atop each other to construct a rigid coloured cube. In contact yet apart, the artists repeated this tactic using paint in Scheinbogen (2014), where the artists used the colours of Euro banknotes to create the illusion of a rainbow on canvas. In BTO-28, CBT-65, BTO-22 (2013), meanwhile, diffe¬rent types of barbed wire were translated into musical scores on the basis of the shapes of the spikes and the impressive wall dra¬-wing Ceaseless Doodle (2009) traced various geographical borders, turning their rigid ideological lines into a chaotic clot of overlapping and intersecting ones.
There was a single thread running through each of the works, however: borders are always both material and symbolic. The patterns printed in our passports to differentiate, say, a German from a Turkish one, the shapes of the points on barbed wire, the colours of money: each is an arbitrary symbolic language used to designate a socially constructed threshold. What Günyol and Kunt have achieved here, mostly successfully, is to both deconstruct the artificiality of these languages while at the same time constructing alternatives in their place. In Untitled and Scheinbogen – which in German means rainbow or mirage – this reconstruction appears above all visual, whilst the clot of borders drawn over and on top of each other in Ceaseless Doodle creates the illusion of a fictional universe: a cosmos in its own right full of mysterious rules and natural laws that make no sense to us.
The highlight of the exhibition was the sculpture and video Hemzemin (2014) – Turkish for ‘common ground.’ Here the artists melted a flagpole into a flat metal plate, which was embedded into the pavement just outside the gallery. If a flagpole helps demonstrates a nation’s might; by melting down the pole and inserting it into the street, the artists propose a more humble, democratic notion – the result is neither beautiful nor conspicuous.
The question raised here concerned the malleability of borders. To what extent can migrant workers and refugees, for instance, manipulate the borders that exert such influence upon them? Judging from Hemzemin, there is a limit: ‘democracy’ here has been achieved not simply by incorporating but by negating its predecessor, with the plate resembling a gravestone. Oscillating between hope and despair, this chilling message was a worthy end to a thoughtful show.

—by Timotheus Vermeulen

Timotheus Vermeulen is Assistant Professor in Cultural Theory at Radboud University Nijmegen, where he also heads the Centre for New Aesthetics. He is co-founding editor of the academic arts and culture webzine Notes on Metamodernism. He is currently completing two books on metamodernism.

Bringing down the Flags
Flags and Flagpoles in the Works of Özlem Günyol and Mustafa Kunt

A flat, regular area interrupts the cobbled sidewalk of the Hoher Wall in Dortmund: an approximately 1.5 x 1.5 m square plate let into the ground. At first sight the dark, matt steel appears to convey no information. An aesthetic disturbance of the regular, gray cobblestone pattern, to be sure, but an extremely restrained one. Only on closer inspection does one learn that it is a “12 meter stainless steel flagpole.” The artwork Hemzemin by the Turkish artist duo Özlem Günyol and Mustafa Kunt was put in position near the Dortmund Kunstverein in the context of their solo show there from May to July 2014. It represents merely the end product of a process in the course of which a twelve-meter-high flagpole and the base designed to fix it in the ground were melted down and cast as an approximately 1 cm-thick square plate measuring 1.5 x 1.5 meters; a video documenting the process is on view in the exhibition.

“Nailing one’s colors to the mast”? The Representational Logic of the Flag
Flagpole (2007) is a comparable work by the artist duo who live in Frankfurt am Main and have collaborated since 2005. A commercially available aluminum flagpole was put up outside the Paulskirche in Frankfurt for this work and was then bent into an abstract shape with the aid of welding equipment. Flagpole is the first in a series of works with flags and flagpoles that began, significantly enough, a year after the World Cup in 2006—an important date, since it was in the wake of the football championship, together with the controversial media campaign “Du bist Deutschland” [You are Germany] (2005/2006) designed to strengthen German national feeling, that public debate about displaying the black-red-gold flag took a much-discussed turn: Germans could “at last be proud again” of their nationality and, most important, “nail their colors to the mast.”1 It is not hard to see that the artistic alienation of a flagpole outside the Paulskirche, site of the national assembly in 1848, was a commentary on this recrudescence of national feeling. Yet the various national colors rarely play a role in Günyol’s and Kunt’s works, and other state symbols, such as national anthems in Hullabaloo, or the outlines of state borders in Ceaseless Doodle, do not generally appear individually, but en masse, as cumulative global noise. In f.skl.246 (2009) the artists arranged the colors of the 246 national flags of the world2 alphabetically according to the names of the countries and printed them on cotton paper as an abstract display of stripes. The result, citing Gerhard Richter’s Stripes series, turns the colors of individual countries into flickering polychrome. The alphabetical ordering overrules power-political factors and hierarchies in favor of the aesthetic. These other factors only intrude due to a formal loophole: the format of the picture is defined by the width/height ratio of the Rwandan flag, as the artists explain in their statement on the work. In Flag-s (likewise 2009), where the colors of the flags of all the world’s countries have been printed on top of each other and the resultant picture transferred to fabric, the Rwandan flag, alienated by inversion, is the only flag identifiable since its width/height ratio extends it beyond the otherwise black area. This highlighting of a country where conflicting national affiliations led to genocide is camouflaged to look like the result of purely formal and aesthetic precepts. No specific statement is made about political events, whether by way of instruction or to generate new knowledge, and yet our attention is nonetheless subtly directed at them.
The flag, in the words of Felix Ruhöfer, is an exemplary instance of the “pervasion and interdependence of aspects of media and power, and their connection to the cultural, social, and political understanding of identity in our society”3 that the works of Özlem Günyol and Mustafa Kunt reveal. Its functions as a national symbol are manifold, ranging from territorial claims and the securing of frontiers to representation and the communication of membership. Flags visually define the state as a palpable entity, manifesting an inside and an outside, and have identificatory efficacy among other things thanks to their color-form symbolism. Likewise in federations of states such as the European Union, flags establish a common identity without any reference to the fragility of “common values,” the violent mechanisms of exclusion at their borders, or the existential conditions, or plight, of their populations.4 The complexity of worldwide mechanisms of inclusion and exclusion, one might say, culminates in the ostensibly simple symbolism of the flag. The flag’s materiality as a textile object takes this symbolism beyond any two-dimensional aesthetic and effect, augmenting it—think of the symbolism of victory or the revolutionary uplift of fluttering flags—and it is clearly no accident that the artists also chose fabric as the support for Flag-s.
Similarly, a flagpole likewise materially embodies this logic of representation. Serving corporations as a marketing instrument, on the one hand, and fulfilling, on the other, a primarily political role outside city halls, government buildings, or embassies, the flagpole in its representational and toweringly symbolic function is little heeded in everyday life. Its meaning and purpose, in a certain sense, is that of a “picture support,” raising aloft the flag and aiding the symbol to enhanced visibility over people’s heads. In the artists’ words: “Its function is to fortify the represented image by carrying the image to an ‘inaccessible point.’” That it is fixed in the ground is not merely a question of anchorage but of clearly demarcating (one’s own) territory.

“To be one with the ground”: Grassroots Democracy for the Urban Environment
The work Hemzemin, its title a Turkish compound meaning roughly “to be one with the ground,” draws on these aspects of anchorage. The material of the picture support that originally strove upward has now literally been laid at the feet of passersby. In the project description of Hemzemin we read: “It [the flagpole] governs its surrounding by standing vertically against the human body,” and “The work Hemzemin aims to replace the physical relation between human body and a flagpole by carrying a flagpole to the ground level.” Thus, the act of recasting the flagpole—recorded in the video documentation, an integral part of the work—is intended to correct the object’s relation to the human body within urban space and to subvert the aura of the sacrosanct conveyed by its verticality.
Günyol and Kunt are not alone in mistrusting verticality—their break with it connects up not least with discourse on art in public space since the 1960s, and reflects the (power-) political role played by these spaces that are in no sense neutral gaps in the city. Traditional forms of public-space art and the representative functions of monuments came in for intense criticism, for instance, in concepts such as the anti-monument and the counter-monument. Installations set into the ground, sometimes even inverted and extending down into it, almost seemed to invite one to overlook them.5 Similarly Hemzemin, which, rather than compete on “attention’s battlefield,”6 subtly deconstructs it. By rejecting oversize dimensions and the representational striving for height, the artists transform an everyday object that follows this logic as it has always done. Here, too, it is not so much that they generate new knowledge as link the work up to existing discourses, and divert them. Accessibility is quite physical in that one can walk on the object; and if the flagpole “governs” urban space, as Günyol and Kunt write, then the plate let into the ground is a plea, figuratively speaking, for more grassroots democracy.

“Is it a flagpole, or is it a sculpture?”: Shifts of Meaning in the System
Within anti-hierarchical and representation-critical approaches of this kind, Günyol and Kunt utilize images intensely charged with the history of ideas. The melting down of the metal mast at the foundry, as Hemzemin records with great visual power in its accompanying video, calls to mind the peace symbolism associated, say, with weapons being melted down. And rendering flags and flagpoles unrecognizable puts one in mind of flag burning, which in many countries, Germany for instance, is punishable as “defamation of the state and its symbols” (§90a German Criminal Code). These actions have immense symbolic value as iconoclastic acts against visual demonstrations of political power.
How does this pithiness accord with the restrained look of the end products, the agreeable aesthetic of works like f.skl.246 or Ceaseless Doodle, or with that of the steel plate of Hemzemin, so sparingly informative? What is the viewer’s primary perception? Freely adapting Max Imdahl, one might ask: “Is it a flagpole, or is it a sculpture?”7 Because what confronts us at the Hoher Wall is certainly not a “12 meter stainless steel flagpole”—what comes to mind perhaps is more Carl Andre’s metal plates. There is a tension between the (absent) original object and the end product (in the exhibition or public space) and it is augmented, inter alia, by the fact that the aesthetic form, in its reference to other works and its minimalist perfection, already has a claim to validity. Yet the transformation enters into the work as context, and the work’s reception, which at a first stage functions purely aesthetically via artistic references, subsequently includes the act of disassembling and transforming the flagpole—the transformation of a representative state symbol into a voided artistic sign that uninterruptedly references this transformation, the process of its own production and symbolism.

Thus, Günyol and Kunt’s works investigate the mechanisms of visual, linguistic, and material systems by subjecting them to manipulation and displacement. The clarity and expressivity of such actions results, not least, from a strong sense of focus: as in an experiment, parameters are altered individually, inducing alienation in a single move. Precisely this reduction and formal rigor makes the result a potential projection surface: the imaginary presence of what is absent, the original form, as well as a remarkable connectivity with cultural symbols, artistic and social discourses, and linguistic pictures unite in the smooth, minimalist aesthetic of the objects.

Last but not least, Günyol and Kunt succeed by these means in drawing attention to the hierarchies that constitute their immediate surroundings—for instance, in the exhibition space, the global injustices of an international art market dominated by Europe and North America that end up prohibiting non-Western artists access except under very specific conditions and marketable “labels”;8 in public space, the more direct address of inhabitants, passersby, a local public. Assuming that social order also manifests itself in its materially and visually experienceable surroundings and can permanently redefine itself therein, Günyol’s and Kunt’s works vouch for the political potential of aesthetic experience. Ultimately, in their combination of semantic concision and openness, the works aim at keeping open, at calling to mind, debates on the social construction(s) of identity, inclusion and exclusion, and their forms of representation within social systems and subsystems.

Notes

1 German “Flagge zeigen” (lit. “to show flag”). Trans.
2 246 according to the official list of country names and codes (ISO 3166), which also however includes countries not recognized by the UN.
3 Felix Ruhöfer, “Communication Systems in the Interplay of Design Processes in Society,” in Ars Viva 2012/13–Systeme/Systems, exh. cat. Neues Museum Nürnberg (Ostfildern-Ruit, 2012), pp. 107–18, at p. 108.
4 Europe as a locus of yearning and its deconstruction also play a role in Günyol’s and Kunt’s works, for instance in Avrupa-lı-laş-tı-r-abil-di-k-leri-m-iz-de-n-mi-sin-iz?, 2007.
5 A development that Sergiusz Michalski has described as follows: “In the mid-1960s, the widespread feeling that the status of the political public monument had been rendered meaningless resulted in a new art form: monuments which tried to attain invisibility as a way of engendering reflection on the limitations of monumental imagery,” in id., Public Monuments: Art in Political Bondage 1870–1997 (London, 1998), p. 172.
6 “Kampfort der Aufmerksamkeiten”—in Bogomir Ecker, “Pferdelogik und Gurkensalat,” in Public Art: Kunst im öffentlichen Raum, ed. Florian Matzner (Osfildern-Ruit, 2001), pp. 432–41, at p. 436.
7 “Is it a flag, or is it a painting?” Max Imdahl asked in his renowned essay of the same title on Jasper Johns’s Flag.
8 Particularly clear in f.skl.246 in the allusion to Richter, the “great German painter,” one of the world’s highest market value artists.

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Hanna Magauer, M.A., is an editor at Texte zur Kunst and lives in Berlin. She studied art history, literature, and media studies at the University of Konstanz, University College Dublin, and Humboldt University of Berlin. Her Master thesis investigated artistic strategies of appropriation since the 1990s. She worked in several galleries and institutions, most recently at Gallery Nature Morte, Berlin. Her research focuses are the intersections of art and digital culture; artistic approaches to intellectual and material property; as well as conceptual art and institutional critique.

Bringing down the Flags
Über Fahnen und Fahnenmasten in den Werken von Özlem Günyol und Mustafa Kunt

Eine ebenmäßige Fläche unterbricht das Pflaster auf dem Gehsteig des Dortmunder Hohen Wall: eine quadratische Platte von etwa 1,5 m Seitenlänge, eingelassen in den Boden. Der dunkle, matte Stahl trägt auf den ersten Blick keinerlei Information. Sicherlich ein ästhetischer Störfaktor im regelmäßigen Muster der grauen Pflastersteine, doch ein äußerst zurückhaltender. Erst bei genauerem Hinsehen erfährt man durch eine Inschrift, dass es sich um einen „12 meter stainless steel flagpole“ handeln soll. Das Kunstwerk Hemzemin des türkischen Künstlerduos Özlem Günyol und Mustafa Kunt wurde im Rahmen ihrer Einzelausstellung von Mai bis Juli 2014 in der Nähe des Dortmunder Kunstvereins angebracht und offenbart hier nur das Endprodukt eines Prozesses, in dessen Zuge ein 12 m hoher Fahnenmast mitsamt der Unterkonstruktion, die ihn im Boden befestigen sollte, eingeschmolzen wurde, um zu einer etwa 1 cm dicken, 1,5 m breiten Platte gegossen zu werden; ein Video, das den Vorgang dokumentiert, ist in der Ausstellung zu sehen.

„Flagge zeigen“?: Die Repräsentationslogik der Fahne

Eine vergleichbare Arbeit des in Frankfurt lebenden und seit 2005 zusammenarbeitenden Künstlerduos stellt Flagpole (2007) dar. Bei diesem wurde ein handelsüblicher Fahnenmast aus Aluminium vor der Frankfurter Paulskirche aufgestellt und mithilfe eines Schweißgerätes zu einer abstrakten Figur verbogen. Flagpole bildet das erste Werk in einer Reihe von Arbeiten mit Fahnen und Fahnenmasten, die wohlgemerkt ein Jahr nach der Fußballweltmeisterschaft 2006 ihren Anfang nimmt: Ein signifikantes Datum, hat doch im Zuge dieser Veranstaltung  –  und auch in Zusammenhang mit der umstrittenen Medien-Kampagne „Du bist Deutschland“ (2005/2006), die auf ein positives Erstarken des deutschen Nationalgefühls zielte  –  der öffentliche Diskurs um das Zeigen der schwarz-rot-goldenen Flagge eine viel diskutierte Wende genommen, konnten die Deutschen nun doch „endlich wieder stolz sein“ auf ihre Staatsangehörigkeit und vor allem: Flagge zeigen. Die Verfremdung eines Fahnenmasts vor der Paulskirche, 1848 Schauplatz der Nationalversammlung, lässt sich unschwer als Kommentar auf diese wieder erstarkten Nationalgefühle lesen. Doch spielen die jeweiligen Nationalfarben selten eine Rolle in den Werken Günyols und Kunts, und auch andere Staatssymbole, wie in Hullabaloo Nationalhymnen oder in Ceaseless Doodle Umrisse von Landesgrenzen, treten meist nicht individuell auf, sondern in Masse, akkumuliert zu einem globalen Rauschen. In f.skl.246 (2009) sortierten die Künstler die Farben der 246 Nationalflaggen der Erde^[1] nach alphabetischer Ordnung der jeweiligen Ländernamen und druckten sie als abstrakte Anordnung horizontaler Streifen auf Baumwollpapier. Im Ergebnis, das Gerhard Richters Stripes-Serie zitiert, gehen die individuellen Landesfarben in polychromem Flimmern unter. Dabei blendet die alphabetische Ordnung auch machtpolitische Faktoren und Hierarchien zugunsten des Ästhetischen aus. Wenn diese doch wieder Einzug halten, dann durch eine formale Hintertür: Denn das Format des Bildes ist festgelegt durch das spezifische Seitenverhältnis der Flagge Ruandas, heißt es im Künstlerstatement zur Arbeit. In der Arbeit Flag-s (ebenfalls 2009), bei der die Farben der Flaggen aller Länder der Welt übereinander gedruckt wurden und das daraus resultierende Bild anschließend auf Stoff übertragen wurde, ist die Flagge Ruandas, verfremdet auf dem Kopf stehend, als einzige identifizierbar, da sie aufgrund dieses Seitenverhältnisses über die ansonsten schwarze Fläche hinausragt. Diese Herausstellung eines Landes, in dem Konflikte um nationale Zugehörigkeit zum Völkermord führten, wird als reines Ergebnis eines formalästhetisch festgelegten Regelwerks verschleiert. Ohne eine Aussage über spezifische politische Ereignisse zu treffen, über sie aufzuklären oder neues Wissen zu generieren, wird dennoch subtil unsere Aufmerksamkeit auf sie gelenkt.

Die „Durchdringung der Aspekte Medialität und Macht und deren Anbindung an das kulturelle, soziale und politische Verständnis von Identität in unseren heutigen gesellschaftlichen Formationen“^[2], die sich, wie Felix Ruhöfer schreibt, in den Arbeiten Günyols und Kunts offenbart, lässt sich am Beispiel der Flagge veranschaulichen. Deren Funktion als Nationalsymbol ist vielfältig: Sie bewegt sich von der Verteidigung territorialer Besitzansprüche über das Festigen von Grenzen bis hin zur Repräsentation und Kommunikation von Zugehörigkeit. Flaggen definieren visuell greifbar den Staat als Entität, manifestieren ein Innen und Außen – und erreichen identifikatorische Wirksamkeit u. a. über Farb- und Formsymbolik. Auch in Staatenbünden wie der Europäischen Union versichern sie eine gemeinsame Identität, ohne der Fragilität „gemeinsamer Werte“, den gewaltsamen Ausschlussmechanismen an ihren Grenzen und den existenziellen Bedingungen ihrer Einwohner/innen Rechnung zu tragen.^[3] Die Komplexität von weltweiten Mechanismen der Inklusion und Exklusion kulminiert, so könnte man sagen, in der auf den ersten Blick einfachen Symbolik der Flagge. In ihrer Materialität, im textilen Objekt wird diese Symbolik – man denke an die Sieges- und Aufbruchssymbolik wehender Fahnen –, über die zweidimensionale Ästhetik und der Wirkung hinausgehend verstärkt, und so ist es sicherlich kein Zufall, dass auch bei Flag-s ein textiles Trägermaterial gewählt wurde.

So ist auch ein Fahnenmast die materielle Verkörperung einer solchen Logik des Repräsentativen. Zum einen als Marketinginstrument etwa von Unternehmen genutzt, zum anderen vor allem von politischer Seite, etwa vor Rathäusern, Regierungsgebäuden oder Botschaften aufgestellt, erfährt die der Repräsentation und überhöhender Symbolik dienende Funktion des Fahnenmasts im Alltag wenig Beachtung. Sein Sinn und Zweck ist gewissermaßen der eines „Bildträgers“, der die Fahne in die Höhe befördert, dem Symbol zu großer Sichtbarkeit über den Köpfen der Menschen verhilft: „Its function is to fortify the represented image by carrying the image to an ‘inaccessible’ point“, so die Künstler. Das Verankern im Boden dient dabei nicht nur der Befestigung, sondern auch der deutlichen Markierung des (eigenen) Territoriums.

„Eins mit dem Grund sein“: Basisdemokratie für die städtischen Umgebung

An solche Aspekte der physischen Verankerung knüpft auch die Arbeit Hemzemin an, deren Titel, eine türkische Wortzusammensetzung, in etwa „eins mit dem Grund sein“ bedeutet. Das Material des ursprünglich in die Höhe strebenden Bildträgers wird nun also buchstäblich den Passant/innen zu Füßen gelegt. In der Projektbeschreibung zu Hemzemin heißt es: „It [the flagpole] governs its surrounding by standing vertically against the human body”, und weiter: „The work Hemzemin aims to replace the physical relation between human body and a flagpole by carrying a flagpole to the ground level.” Die Aktion der Umformung des Fahnenmasts – die in der Videodokumentation festgehalten und fester Bestandteil des Werks ist – soll demnach die Relation des Objekts zum menschlichen Körper innerhalb des öffentlichen Raumes korrigieren und die durch die Senkrechte transportierte Aura der Unantastbarkeit unterwandern.

Günyol und Kunt sind mit diesem Misstrauen gegenüber repräsentativer Vertikalität nicht allein: Der Bruch mit ihr knüpft nicht zuletzt an Diskurse der Kunst im öffentlichen Raum seit den 60er Jahren an und reflektiert die (macht)politische Rolle dieser Räume, die keineswegs neutrale städtische Leerstellen sind. Etwa im Begriff des Anti-Monuments oder Counter-Monuments wurde intensiv Kritik an den herkömmlichen Formen von Kunst im öffentlichen Raum und den repräsentativen Bestrebungen von Denkmälern geübt. In den Boden eingelassene, teils sogar invertierte und in ihn hineinragende Installationen strebten es nun nahezu an, übersehen zu werden.[4] Ähnlich auch Hemzemin, das im öffentlichen Raum als „Kampfort der Aufmerksamkeiten“^[5] nicht mit Monumentalität konkurriert, sondern diese subtil dekonstruiert. In Verweigerungshaltung gegenüber überdimensionalen Proportionen und repräsentativem Streben in die Höhe transformieren hier die Künstler jedoch ein Alltagsobjekt, das nach wie vor dieser Logik folgt: Auch hier wird also weniger neues Wissen generiert, als dass die Arbeit an bestehende Diskurse anknüpft und diese geschickt umlenkt. Zugänglichkeit wird dabei wörtlich als Begehbarkeit verstanden, und wenn ein Fahnenmast die städtische Umgebung „regiert“, wie Günyol und Kunt schreiben, dann plädiert die in den Boden eingelassene Platte, im übertragenen Sinne, vielmehr für Basisdemokratie.

„Is it a flagpole, or is it a sculpture?”: Bedeutungsverschiebungen im System

Innerhalb dieser antihierarchischen, repräsentationskritischen Ansätze operieren Günyol und Kunt mit Bildern von starker ideengeschichtlicher Aufladung. Das Einschmelzen des metallenen Masts, wie Hemzemin es durchaus bildgewaltig im dazugehörigen, in der Gießerei gedrehten Video widergibt, ruft Assoziationen an die Friedenssymbolik etwa des Einschmelzens von Waffen auf. Zudem lässt das Unkenntlichmachen von Fahnen und Fahnenstangen an Fahnenverbrennung denken, die in vielen Ländern, in Deutschland etwa als „Verunglimpfen des Staates und seiner Symbole“ (§ 90a dStGB) unter Strafe steht. Als ikonoklastische Aktionen gegen bildliche Demonstrationen politischer Macht sind es Handlungen hohen Symbolwerts.

Wie lässt sich diese Prägnanz mit dem zurückgenommenen Look der Endprodukte vereinen, der gefälligen Ästhetik von Werken wie f.skl.246 oder Ceaseless Doodle – oder der Stahlplatte Hemzemin, die kaum Informationen preisgibt? Was nimmt der/die Betrachter/in hier primär wahr? Frei nach Max Imdahl ließe sich hier fragen: „Is it a flagpole, or is it a sculpture?“[6] Denn es ist sicherlich kein „12 meter stainless steel flagpole“, der sich uns am Hohen Wall präsentiert; eher denkt man vielleicht an die Metallplatten Carl Andres. Zwischen dem (absenten) Anfangsobjekt und dem (in der Ausstellung oder im Stadtraum gezeigten) Endprodukt besteht eine Spannung, die nicht zuletzt dadurch verstärkt wird, dass die ästhetische Form in ihrer Referenz auf andere Werke sowie in ihrer minimalistischen Perfektion bereits Validität beansprucht. Doch die Verwandlung drängt als Kontext ins Werk, und die Rezeption, die in einem ersten Schritt rein ästhetisch und über künstlerische Referenzen funktioniert, inkludiert in der Folge auch den Akt der Demontage und Umformung des Fahnenmasts. Eine Transformation also von einem repräsentativen Staatssymbol zu einem scheinbar entleerten Kunstzeichen, das selbst stets auf diese Transformation, auf den eigenen Herstellungsprozess und dessen Symbolhaftigkeit verweist.

Günyol und Kunts Arbeiten untersuchen so die Mechanismen visueller, sprachlicher und materieller Systeme, indem sie diese Manipulationen und Verschiebungen aussetzen. Die Klarheit und Prägnanz der Aktionen resultiert nicht zuletzt aus einer starken Fokussierung; wie bei einer Versuchsanordnung werden nur einzelne Parameter verändert, die Verfremdung erfolgt in einem Schritt. Die Ergebnisse haben gerade in dieser Reduziertheit und in ihrer formalen Strenge das Potenzial zur Projektionsfläche zu werden: Die imaginäre Präsenz des Abwesenden, der ursprünglichen Form, wie auch eine bemerkenswerte Anschlussfähigkeit an kulturelle Symboliken, künstlerische und gesellschaftliche Diskurse sowie sprachliche Bilder versammeln sich in der glatten, minimalistischen Ästhetik der Objekte.

Nicht zuletzt gelingt es Günyol und Kunt so, auf die Hierarchien zu verweisen, die ihre unmittelbare Umgebung konstituieren: Im Galerieraum etwa auf globale Ungleichheiten eines internationalen Kunstmarkts, der unter der Dominanz Europas und Nordamerikas nichtwestlichen Künstlern schließlich nur unter ganz bestimmten Bedingungen und vermarktbaren „Labels“ Zugänge bereitstellt.[7] Im öffentlichen Raum als direktere Adressierung von Bewohner/innen, Passant/innen, einer lokalen Öffentlichkeit. Davon ausgehend, dass sich gesellschaftliche Ordnung auch in der materiell und visuell erfahrbaren Umgebung manifestiert und sich in ihr laufend neu definieren kann, stehen Günyols und Kunts Werke für das politische Potenzial ästhetischer Erfahrung ein. In ihrer Verbindung von semantischer Prägnanz und Offenheit zielen die Werke letztlich auf ein Offenhalten, ein In-Erinnerung-Rufen von Debatten über gesellschaftliche Konstruktionen von Identität, Inklusion und Exklusion, und deren Repräsentationsformen innerhalb sozialer Systeme und Subsysteme.

^[1]    246 Länder sind es gemäß der Liste offizieller Ländernamen und -codes (ISO-3166), worunter aber auch von der UN nicht anerkannte aufgeführt sind.

^[2]    Felix Ruhöfer, „Kommunikationssysteme im Spannungsfeld gesellschaftlicher Gestaltungsprozesse“, in: Ars Viva 2012/13 – Systeme/Systems, Ausst.Kat. Neues Museum Nürnberg, Ostfildern 2012, S. 107-118, hier: S. 108.

^[3]    Europa als Sehnsuchtsort und die Dekonstruktion desselben spielen auch in Günyols und Kunts Arbeiten eine Rolle, so etwa in Avrupa-lı-laş-tı-r-abil-di-k-leri-m-iz-de-n-mi-sin-iz?, 2007.

[4] „In the mid-1960s, the widespread feeling that the status of the political public monument had been rendered meaningless resulted in a new art form: monuments which tried to attain invisibility as a way of engendering reflection on the limitations of monumental imagery”, beschreibt Sergiusz Michalski diese Entwicklung. Sergiusz Michalski, Public Monuments. Art in Political Bondage 1870-1997, London 1998, S. 172.

^[5] Bogomir Ecker, „Pferdelogik und Gurkensalat“, in: Public Art. Kunst im öffentlichen Raum, hg. v. Florian Matzner, Ostfildern-Ruit 2001, S. 432-441, hier: S. 436.

[6] „Is it a flag, or is it a painting?“, fragt Max Imdahl in seinem berühmten gleichnamigen Aufsatz anlässlich Jasper Johns’ Flag.

[7] Insbesondere wird dies durch die Referenz auf Richter in f.skl.246 deutlich, der als „großer deutscher Maler“ zu den global marktstärksten Künstlern gehört.

Sensorial Détournement
Along the Magnitudes of Presence

All works of art are objects and should be treated as such, but these objects are not ends in themselves: They are tools with which to influence spectators. The artistic object, despite its seemingly object-like character, therefore presents itself as a link between two subjects, the creating and provoking subject on the one hand, and the receiving subject on the other. The latter does not perceive the work of art as a pure object, but as the sign of a human presence.

Asger Jorn, Detourned Painting

This seemingly complicated title aims to convey insight towards the artistic practice of Özlem Günyol and Mustafa Kunt. Collaborating for more than a decade, this artistic duo has been engaged in an in-depth investigation of grand narratives. Aiming to understand the world at large through elucidating the components of what makes the contemporary individual, Günyol and Kunt portray the forces that are at play. Unlike a scientist or a social theorist, they have been following indirect lines of thought, experimenting with the potential of something manifested as something else that still contains the information of the former in its full capacity. They have been employing a variety of methods in the course of the transformative processes. The procedures of codification, juxtaposition, translation, and classification emerge as subtexts to the outcomes of their practice. Instead of solely concentrating on the visual as their domain of investigation, they depict the sensorial, extending towards the aural and tactual stimulations. In the course of sonic entries, they not only include the sounds and voices, but also address the field of language as an asset to aesthetic experience. Günyol and Kunt investigate the relationship between symbols and concepts and their role in the formation of ontologies (of a person, a society, a culture); moreover they concentrate on the object as the conveyer of intrinsic meaning while aspiring to possibilities beyond.

Günyol and Kunt do not solely work within the containment of a specific media, they explore various means and mediums of production in line with the context they attend. The nature of their works differs according to the respective content. Their productions are spatialisations of their enquiry, resourcing its formal manifestation from the subject-matter. They might produce a large ceramic vase (Myth, 2013) carrying an engraved symbol of a rearing bull inhibited by white ropes, balanced by two lines of masks commodified in the graphic novel V for Vendetta, whilst characterising the dominating forces of contemporary society, more specifically European establishment. In a similar line of thought, they might address the demarcation of lines on the continent as an ever-changing puzzle (Untitled (from 1804 to 2006), 2006) and register national borders of the countries in the world as an obscure doodle, while cording them on an A4 size of paper (Ceaseless Doodle, 2009). They might suggest reading the daily news through images printed on newspapers headlines (What is on today, 2006) pasted on a gallery wall; or build a rope as an alternative symbol for resistance (…And Justice for all, 2010). While doing so, Günyol and Kunt fabricate their own language made of codes and symbols that emerge during the accumulation of an intricate web of relationships. They do not halt at the existing symbols, nor gratify themselves in decoding the existing trichotomy of signification. Instead, they introduce another layer, if not more, to their subject-matter. In this regard, when European Central Bank introduced the new series of Euro banknotes, Gunyol and Kunt determined to draw attention to the ongoing financial crisis, and mapped out the components of the new series. The portrait of Europa from Greek mythology utilizedas a security feature aspiring them to look into her ancient depictions. Instead of fetishising the image of Europa, they pronounced the symbol of Zeus -mostly portrayed alongside Europa, instituting a contextual bridging with the notion of power and sovereignty. Conserving the medium of ceramic vase, Gunyol and Kunt embedded points of entry to the viewer. Additionally, they make use of a common cultural trait, the story of the heroine Vendetta, through duplicating the infamous mask from the novel onto the surface of the vase. The introduction of the new Euro bank notes, and Günyol and Kunt’s quest in pressing the financial crisis across Europe lead them to the production of a ceramic vase. Their pursuit of nationhood brought them to the point of abstraction with the works, Ceaseless Doodle and Untitled (from 1804 to 2006), entangled issues of great consequence. In the aforementioned works, Günyol and Kunt juxtapose the methods of expansion and reduction, in which they primarily map out the associative relations of their subject, bringing back together to formation a statement activating those relationships. This process is not a singular equation of ‘a plus b equals c’, but rather a chain reaction of mental activities, associations and formations emerging as a body of its own. In this regard, they transform their subject into another body seemingly dissimilar to the initial subject, although closely related and even raising on its grounds. This topological unhinging enables subordination of the defining qualities of the subject-matter to another body. For instance in a sequential line up of works, they have depicted national flags as their subjects of intervention, concentrating on their material/physical features. The work entitled f.skl.246 (2009), is an inkjet print on cotton paper, which includes the colours of two hundred and forty-six national flags serialized according to the alphabetical order of the respective countries. f.skl.246 emerges as a barcode of human nations while Flag-s (2009), manifests a black-out in a post foregather of all flags in one frame. The process of layering and abstraction give force to the potential of Gunyol and Kunt’s practice to provide a critique of reason without committing a heteronomous violation of the autonomy of that aesthetic. In a way, the abstracted states of the two hundred and forty-six flags from all existing nations of the world, do not create a unifying image, but subliminally demarcates the notions of freedom, collective and individual identity, and belonging. Furthermore, by assigning an abstract mode of expression to the flags, the representative icons of nations, Günyol and Kunt introduce autonomy to their own body of work. The streamlines of autonomous semblance of their practice surface in their work entitled Hullabaloo (2009). Two hundred and sixty-six loudspeakers filter into one giant loudspeaker playing the national anthems of their respective nations. The choreography of the release of music conducts a canon, where the sequence is set to be half-time to its predecessor. While a jarring loud texture of sound is produced, the individual melodies disappear into the body of the cacophony. Not a single anthem exceeds the others that are heard in full length. The blending of emotionally charged social product triggers the questioning of collective and individual existence. Through delineating the notion of belonging, Günyol and Kunt tackle the concept of truth in the Adornian sense. In aesthetic theory, Adorno states that; “[a]utonomous semblance of art is precisely its sovereign truth.”i Their quest in the sovereign truth embodies itself in the piece entitled Perfect Couple (2010). The artist duo studied the Friedrich Ebert monument located at the façade of Paul’s Church in Frankfurt am Main. The monument was sculpted twice, before and after World War II, by the same artist Richard Scheibe. The earlier version of the monument differed from the later version, in which it portrayed Friedrich Ebert, the first president of Germany, as a strong and forceful person. Günyol and Kunt pronounce this unlikeness in the form of two same-sized photographs placed at the exact location of the later version. The speculative aspect of the authentic hand of the artist was brought forth while they investigated the mysterious shift in Scheibe’s artistic oeuvre (who was once affiliated with the National Socialist Government of the 1930’s). Within this specific piece, the concept of aesthetic negativity is the key to understanding the two-fold manifestation of the monument as a sovereign subversion of the rational, hence the subordination of truth.

Özlem Günyol and Mustafa Kunt’s artistic practice centralised under the rubric of deconstruction and the method of détournement. Deconstruction denies the possibility of a pure presence, essential or intrinsic and stable meaning – and thus a relinquishment of the notions of absolute truth, unmediated access to “reality” and consequently of conceptual hierarchy. Détournement is the integration of past or present artistic production into a superior construction of a milieu. The former conceptualised by the semiologist and philosopher Jacques Derrida, the latter by the members of Situationist International, the artist duo desired to employ these two methods at varying degrees. By collecting and disseminating the words used in political campaigns and in the respective party posters distributed across Germany (Spread the Word, 2012), Günyol and Kunt pronounced the attempts of deconstruction to separate the subversion of the successful functioning of the non-aesthetic discourses, such as political affiliations of a country, by alphabetically lining up the vocabulary that was brought to use. With their piece Fresh like the First Day (2011), they carried the method of deconstruction one step further disuniting the Turkish constitution to its basic components, such as the letters of Turkish alphabet, punctuation marks, and numbers. Fifty-three black books contained only a single component from the constitution, presented in their precise locations in the original text. Through deconstructing the constitution and reducing its weighty content to a sequence of symbols and signs, they distorted its deplorable loss. In other words, Fresh like the First Day, détourned the constitution to a varied aesthetic experience from the whole and its constituent parts. In a similar vein, the video piece entitled, On the stage (2010), the configuration of poses outsourced from protests inclined towards contemporary dance, where the dancer holds the poses in transition from one to the other. The isolated composition of movement disputed the aesthetic experience that it achieved from the particular claim to validity involved in the enactment. It attempts to conceive of this experience instead of as the object of a cognitive process.ii These two works solely focus on the production of politics through its components to attain a sensorial intrigue, and transform the context by means of decodification. This aspect is represented by BT028, CBT65, BT022 (2013) and Untitled (Series) (2010), where the former piece is the sonic codification of barbed wire, and the latter is a representation of military operations. Beyond the contextual détournament, these works employ the methodology of sensorial détournement, so that they all focus on the senses, experimenting with one sense at a time and its translation to another sense. In other words, BT028, CBT65, BT022 translates the corporeal into sonic, Untitled (Series) transform linguistic representation to iconographic presentation, and Myth transfers the visual into tactile. The sensorial détournement Günyol and Kunt apply is an inquiry to the reception of one thing sourced from something else that is that thing, but also not the same thing. On the line of simplicity that Guy Debord and Gil J Wolmaniii proposed, in their manifestation, A User’s Guide to Détournement from 1956, the artist duo filter their aesthetic attitude in accordance with the conscious or semiconscious recollection of the original contexts. By collecting referential symbols and inaugurating associative ones, Özlem Günyol and Mustafa Kunt seed familiar aspects and strangenesses into their body of work, while their juxtaposition sets the web of associations forward. Henceforth, in the heart of their artistic practice, content precedes form, and form exceeds content.

Notes

i Theodor Adorno, Aesthetic Theory, University Of Minnesota Press; 1 edition (August 12, 1998), p.152
ii Christoph Menke, The Sovereignty of Art, trans: Neil Solomon, MIT Press, Cambridge, Massachusetts and London, England, 1998 p.xiii
iii “The distortions introduced in the détourned elements must be as simplified as possible, since the main impact of a détournement is directly related to the conscious or semiconscious recollection of the original contexts of the elements.”
Source: http://www.cddc.vt.edu/sionline/presitu/usersguide.html

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Fatoş Üstek is an independent curator and writer, from Istanbul, currently based in London. She is Associate Curator for the 10th Gwangju Biennale, and guest tutor at Vision Forum, Linkopings Universitet, Sweden. She curated, amongst other projects, an opera in five acts at David Roberts Art Foundation (DRAF), London; the exhibition trilogy Now Expanded that took place at Kunstfabrik, Berlin; Tent, Rotterdam; and DRAF, London as well as various group shows in Europe and Turkey. She is member of AICA Tr and regular contributor to art publications such as Camera Austria International, Art Review, RES Art World / World Art. Üstek has written for international publications such as the 6th Momentum Biennial Reader, Borusan Art Collection and numerous artist catalogues. She acted as founding editor of Nowiswere Contemporary Art Magazine between 2008-2012, is the editor of the book Unexpected Encounters Situations of Contemporary Art and Architecture (Turkish Only, 2012) published by Zorlu Centre, Istanbul; and is the author of Book of Confusions, 2012, published by Rossi & Rossi, London.

Sensorisches Détournement
Entlang der Dimensionen von Präsenz

Alle Kunstwerke sind Objekte und sollten als solche behandelt werden, diese Objekte stellen jedoch für sich gesehen kein Ende dar: Sie sind Werkzeuge zur Beeinflussung von Betrachtern. Das künstlerische Objekt stellt sich trotz seines scheinbar objektähnlichen Charakters daher als Verbindung zwischen zwei Subjekten dar. Das schaffende und provozierende Subjekt auf der einen und das empfangende Subjekt auf der anderen Seite. Letzteres nimmt das Kunstwerk nicht als reines Objekt wahr, sondern als Zeichen menschlicher Präsenz.

                                               Asger Jorn, Detourned Painting

Der obige etwas kompliziert klingende Titel soll bereits einen ersten Hinweis auf die künstlerische Praxis von Özlem Günyol und Mustafa Kunt geben. Die beiden Künstler arbeiten seit mehr als einem Jahrzehnt zusammen und beschäftigen sich eingehend mit den großen Narrativen. In ihrem Bestreben, die Welt zu ergründen, und indem sie die Komponenten verdeutlichen, die dem Zeitgenössischen seine Individualität verleihen, bringen Günyol und Kunt die dahinter wirkenden Kräfte zum Ausdruck. Im Gegensatz zu Naturwissenschaftlern oder Sozialtheoretikern verfolgen sie in ihrem Denken einen indirekten Weg und experimentieren mit dem Potenzial von Phänomenen, die sich in etwas Anderem manifestieren, jedoch alle inhärenten Informationen dieses Anderen beibehalten. Im Zusammenhang dieser Transformationsprozesse bedienen sie sich unterschiedlichster Methoden. Als Subtext dieser Vorgehensweise setzen sie verstärkt auf Kodifizierung, Nebeneinanderstellung, Übertragung und Klassifizierung. Dabei konzentrieren sie sich nicht nur auf die Domäne des Visuellen, sondern stellen mit ihrer Kunst auch das Sensorische dar, einschließlich auraler und taktiler Stimuli. Die aurale Ebene beschränkt sich nicht nur auf Geräusche und Stimmen, sondern umfasst auch den linguistischen Bereich, um das ästhetische Erlebnis zu bereichern. Günyol und Kunt erkunden die Beziehung zwischen Symbolen und Begriffen und ihrer Rolle in der Bildung von Ontologien (einer Person, einer Gesellschaft, einer Kultur); überdies konzentrieren sie sich auf das Objekt als Träger einer immanenten Bedeutung, während sie nach Möglichkeiten jenseits davon suchen.

Die beiden Künstler arbeiten nicht nur innerhalb der Beschränkungen eines bestimmten Mediums; abhängig vom spezifischen Kontext erkunden sie vielmehr verschiedene Mittel und Produktionsmedien. Insofern verändert sich der Charakter ihrer Arbeiten in Relation zum entsprechenden Kontext. Ihre Arbeiten sind Verräumlichungen dieser Erkundungen, wobei sie versuchen, den formalen Wurzeln des speziellen Gegenstands auf den Grund zu gehen. Für ihre Arbeit Myth (2013) haben sie beispielsweise eine große Keramikvase hergestellt, die das eingravierte Bild eines sich aufbäumenden Bullen trägt, der mit weißen Stricken festgebunden ist. Darüber und unterhalb davon befindet sich jeweils eine Linie aus Masken, die der Graphic Novel “V für Vendetta” entspringen und die die herrschenden Mächte der Gesellschaft der Gegenwart symbolisieren sollen bzw. genauer gesagt des europäischen Establishments.

Ein ähnlicher Gedanke liegt auch Untitled (from 1804 to 2006) (2006) zugrunde. Hier werden die Grenzlinien auf dem europäischen Kontinent als sich fortwährend veränderndes Puzzle dargestellt. Ceaseless Doodle (2009) hingegen zeigt die Grenzen der Länder unserer Erde als wirre Kritzelei, die auf einem DIN A4 Blatt Papier festgehalten wurden. Im Falle von What is on today (2006) plädieren die beiden Künstler dafür, die täglichen Nachrichten in Form von Bildern zu lesen, die über die Schlagzeilen der Zeitungen gedruckt und an die Wände der Galerie geheftet wurden, oder als alternatives Symbol des Widerstands ein Seil zu knüpfen wie in …And Justice for all (2010).

Günyol und Kunt haben im Laufe ihres künstlerischen Werdegangs eine eigene Sprache aus Codes und Symbolen kreiert, die in ihrem komplizierten Netz aus Beziehungen in Erscheinung treten. Weder bedienen sie sich existierender Symbole, noch geben sie sich mit der Dekodierung der existierenden Trichotomie von Bedeutung zufrieden. Anstatt dessen fügen sie dem thematischen Gegenstand einer Arbeit eine weitere Ebene hinzu. Als die Europäische Zentralbank beispielsweise die neue Serie von Banknoten vorstellte, richteten Günyol und Kunt ihr Augenmerk auf die andauernde Finanzkrise und bildeten einzelne Komponenten dieser neuen Serie ab.

Das Konterfei von Europa aus der griechischen Mythologie, welches als Sicherheitsmerkmal der Banknoten verwendet wird, hat sie dazu inspiriert, alte Darstellungen von Europa zu betrachten. Anstatt jedoch ihr Bild zu fetischisieren, wählten sie ein Bild von Zeus, der zumeist neben Europa dargestellt wurde, um den kontextuellen Bezug zu Macht und Herrschaft herzustellen. Im Falle der Keramikvase haben Günyol und Kunt mögliche Zugangspunkte für den Betrachter integriert. Überdies haben sie ein bekanntes kulturelles Bild aufgenommen, die Geschichte der Heldin Vendetta – und die berüchtigte Maske aus dem Roman auf der Oberfläche der Vase reproduziert. 

Die Einführung der neuen Euro-Banknoten haben Günyol und Kunt, in ihrem Bestreben auf die europaweite Finanzkrise hinzuweisen, als Anregung aufgegriffen, eine Keramikvase herzustellen. Ihre Beschäftigung mit nationalen Identitäten hat sie in diesem Zusammenhang im Falle von Ceaseless Doodle und Untitled (from 1804 to 2006) bis an die Abstraktion herangeführt, um die undurchsichtige aber wichtige Problematik darzustellen. In den zuvor erwähnten Arbeiten stellen Günyol und Kunt die Methoden von Erweiterung und Reduktion nebeneinander und bringen hier in erster Linie die assoziativen Bezüge zum Thema zum Ausdruck, wobei sie diese zu einem Statement formen, dass diese Assoziationen aktiviert. Dieser Prozess beruht nicht auf der einfachen Gleichung “A plus B ist C”, sondern vielmehr auf einer Kettenreaktion der geistigen Aktivitäten, Assoziationen und Gestalten, die für sich selbst existieren. Insofern übertragen die beiden Künstler ihr Thema auf einen anderen Körper, der dem ursprünglichen Motiv scheinbar unähnlich ist, jedoch mit diesem eng verwandt ist und sogar auf dem gleichen Untergrund steht. Dieser topologische Transfer ermöglicht die Unterordnung der bestimmenden Eigenschaften des Subjekts auf einen anderen Körper. So zeigen Günyol und Kunt beispielweise in einer fortlaufenden Linie von Arbeiten Nationalflaggen als Subjekte von Interventionen und konzentrieren sich dabei auf deren physische Beschaffenheit.

Bei der Arbeit mit dem Titel f.skl.246 (2009) handelt es sich um einen Tintenstrahldruck auf Baumwollpapier, der in alphabetischer Reihenfolge die Farben der 246 Nationalflaggen der entsprechenden Länder abbildet. f.skl.246 gleicht einem Barcode der Nationen, während Flag-s (2009) mit seiner Schwärze alle Flaggen in einem Bild verschmilzt. Der Prozess der Überlagerung und Abstraktion verleiht der künstlerischen Praxis von Günyol und Kunt die Kraft für eine Vernunftkritik, ohne eine heteronome Verletzung der Autonomie der Ästhetik zu begehen. In gewisser Hinsicht erzeugen die abstrahierten Staaten (246 Flaggen aller existierenden Nationen der Welt) kein vereinheitlichtes Bild, sondern verweisen auf subtile Weise auf Aspekte von Freiheit, kollektiver und individueller Identität und Zugehörigkeit. Durch den gewählten abstrakten Ausdrucksmodus der Flaggen, die nationale Symbole darstellen, stellen Günyol und Kunt die Autonomie der Arbeit als Kunst sicher.

Der Nachhall des autonomen Scheins ihrer Praxis kommt in ihrer Arbeit mit dem Titel Hullabaloo (2009) zum Tragen, für die 246 Lautsprecher in einem riesigen Lautsprecher zusammengeführt werden, der die Nationalhymnen der entsprechenden Nationen abspielt. Die Musik ist als Kanon choreografiert, wobei die Abfolge darauf beruht, dass jeweils zur Hälfte der vorherigen Hymne eingesetzt wird. Auf diese Weise entsteht ein misstönender Klangteppich und die einzelnen Melodien gehen in der Kakophonie unter. Keine einzige Hymne geht über die anderen hinaus, die jedoch alle in voller Länge abgespielt werden. Diese Überblendung emotional aufgeladener Melodien wirft die Frage von kollektiver und individueller Existenz auf. Durch das Heraufbeschwören der Vorstellung von Zugehörigkeit bringen sie auch den Begriff von Wahrheit im Sinne Adornos ins Spiel. In seiner Ästhetischen Theorie schreibt Adorno, dass der autonome Schein der Kunst gerade aus seiner souveränen Wahrheit besteht.[1] Ihre Suche nach souveräner Wahrheit kommt in der Arbeit Perfect Couple (2010) zum Tragen. Die beiden Künstler hatten sich mit dem Friedrich-Ebert-Denkmal an der Fassade der Paulskirche in Frankfurt am Main beschäftigt. Die Figur wurde zweimal durch den Künstler Richard Scheibe, einmal vor und einmal nach dem Zweiten Weltkrieg, hergestellt. Die zuerst entstandene Figur unterschied sich von der späteren Version, hier hatte er Friedrich Ebert, als erstes frei gewählte Staatsoberhaupt von Deutschland, als starke und kraftvolle Person dargestellt. Günyol und Kunt unterstreichen diese Unähnlichkeit in der Form von zwei gleichgroßen Fotografien, die exakt am Aufstellungsort der späteren Version platziert wurden. Der spekulative Aspekt der authentischen Handschrift des Künstlers wird durch die Untersuchung jener mysteriösen Verschiebung in Scheibes künstlerischem Werk (der sich in den 30er Jahren den Nazis angeschlossen hatte) angedeutet. Im Falle dieser Arbeit ist der Begriff der ästhetischen Negativität der Schlüssel zum Verständnis der zweifachen Darstellung als souveränen Subversion des Rationalen und damit der Unterordnung von Wahrheit.

Die künstlerische Vorgehensweise von Günyol und Kunt beruht auf Dekonstruktion und Détournement. Dekonstruktion verneint die Möglichkeit reiner Präsenz oder einer grundlegenden oder immanenten oder stabilen Bedeutung; sie verwirft die Vorstellung von absoluter Wahrheit, unvermitteltem Zugang zur “Realität” und somit von konzeptueller Hierarchie. Détournement (dt. Zweckentfremdung) ist die Aufnahme früherer oder gegenwärtiger Kunstwerke in die übergeordnete Konstruktion eines Milieus. Die Dekonstruktion geht auf den Semiologen und Philosophen Jaques Derrida zurück, Détournement auf die Situationistische Internationale. Günyol und Kunt versuchen diese beiden Methoden auf unterschiedliche Weise einzusetzen.

Für Spread the Word (2012) haben sie die in politischen Kampagnen und auf Parteiplakaten in Deutschland verwendeten Begriffe zusammengetragen und durch Dekonstruktion das erfolgreiche Funktionieren des nicht-ästhetischen Diskurses wie der politischen Zugehörigkeit eines Landes untergraben, indem sie das verwendete Vokabular alphabetisch aufgelistet haben. Mit Fresh like the First Day (2011) gehen sie mit der Dekonstruktion noch einen Schritt weiter und brechen die türkische Verfassung in ihre Einzelteile auf und zwar in die Buchstaben des türkischen Alphabets, Satzzeichen und Zahlen: 53 schwarze Bücher, jedes enthält nur ein Element der Verfassung, dessen exakte Position im Originaltext angegeben wird. Durch die Dekonstruktion der Verfassung und die Reduzierung ihres bedeutungsschweren Inhalts auf eine Reihe von Symbolen und Zeichen wird der bedauerliche Verlust in seiner Bedeutung verzerrt. Mit anderen Worten Fresh like the First Day ist ein Détournement der Verfassung in ein vielfältiges ästhetisches Erlebnis des Ganzen und seiner konstituierenden Teile. Auf ähnliche Weise präsentiert das Video On the stage (2010) körperliche Posen von Protesten, die an zeitgenössischen Tanz erinnern, wobei die Tänzer in einer Pose innehalten bevor sie zur nächsten übergehen. Die Komposition der vereinzelten Bewegungen entkoppelt das ästhetische Erleben von der Aussagekraft, die jede Aufführung einfordert. Anstatt dessen wird das Erlebnis als Objekt eines kognitiven Prozesses präsentiert.[2]Diese beiden Arbeiten fokussieren lediglich auf die Produktion von Politik durch ihre Komponenten und erzeugt damit etwas sinnlich Ansprechendes während der Kontext durch Dekodierung verwandelt wird. Dieser Aspekt ist auch den Arbeiten BTO-28, CBT-65, BTO-22 (2013) und Untitled (Series) (2010) zu eigen. Erstere ist die akustische Kodierung von Stacheldraht und die zweite Arbeit eine Darstellung von militärischen Operationen. Jenseits ihres kontextuellen Détournements beruhen diese Arbeiten auch auf einem sensorischen Détournement, welches auf die Wahrnehmung zielt, wobei es auf experimentelle Weise nacheinander unterschiedliche Sinne anspricht und sie somit jeweils auf die anderen überträgt.

BTO-28, CBT-65, BTO-22 überträgt das Körperliche auf das Akustische. Bei Untitled (Series) wird die linguistische in eine ikonografische Darstellung verwandelt und Myth überträgt das Visuelle ins Taktile.

Das sensorische Détournement, wie es Günyol und Kunt betreiben, ist die Erkundung der Wahrnehmung der einen Sache, die einer anderen Sache entspringt, die sich von der ursprünglichen Sache unterscheidet und doch ihr gleich ist. In Übereinstimmung mit den Ideen von Einfachheit wie sie Guy Debord und Gil J Wolman[3] 1956 in ihrem Manifest A User’s Guide to Détournement formulierten, nehmen Günyol und Kunt ihre ästhetische Haltung in Entsprechung mit der bewussten oder unbewussten Erinnerung des ursprünglichen Kontexts wahr. Durch das Zusammentragen von referentiellen Zeichen und der Einführung assoziativer Zeichen nehmen Özlem Günyol und Mustafa Kunt vertraute und unvertraute Aspekte in ihre Arbeiten auf, während die Nebeneinanderstellung das Assoziationsgefüge zusätzlich anregt. Im Kern ihrer künstlerischen Praxis geht der Gehalt der Form voraus und die Form übersteigt den Gehalt.

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Fatoş Üstek ist freie Kuratorin und Autorin aus Istanbul und lebt aktuell in London. Sie war Co-Kuratorin der zehnten Gwangju Biennale und Gastdozentin am Vision Forum der Linkopings Universitet, Schweden. Unter anderem kuratierte sie eine Oper in fünf Akten an der David Roberts Art Foundation (DRAF) in London; die Ausstellungs-Trilogie Now Expanded, die in der Kunstfabrik, Berlin stattfand; im Tent, Rotterdam; und in der DRAF, London sowie diverse Gruppenausstellungen in Europa und der Türkei. Sie ist Mitglied der AICA, Türkei und schreibt regelmäßig Beiträge für Kunst-Publikationen wie Camera Austria International, Art Review, RES Art World / World Art. Üstek schrieb für internationale Publikationen wie den Reader der Momentum Biennale, der Borusan Kunst Sammlung und zahlreiche Künstler Kataloge. Sie ist eine der Gründungs-Herausgeberinnen des Buches „Unexpected Encounters Situations of Contemporary Art and Architecture“ (Turkish Only, 2012) herausgegeben vom Zorlu Centre, Istanbul; zudem ist sie Autorin des Book of Confusions, 2012, herausgegeben von Rossi & Rossi, London.

[1] Theodor Adorno, Aesthetic Theory, University Of Minnesota Press; 1 edition (August 12, 1998), S.152

[2] Christoph Menke, The Sovereignty of Art, MIT Press, 1998, S. xiii

[3] “The distortions introduced in the détourned elements must be as simplified as possible, since the main impact of a détournement is directly related to the conscious or semiconscious recollection of the original contexts of the elements.“ Quelle: http://www.cddc.vt.edu/sionline/presitu/usersguide.html

The Collective Construction of Reality and its Potential for Change
A Tour of the Exhibition “Özlem Günyol & Mustafa Kunt”

Sandra Dichtl

The three themes of the exhibition—the symbolic representation of power, territorial borders and their attendant exclusion, and the materiality and symbolism of money—are one and all current political and social issues. Debates around the financial crisis or the violent struggles stemming from territorial aspirations to growth or autonomy dominate today’s news. What Özlem Günyol & Mustafa Kunt present to us is not a direct indictment of social and political grievances, but universally shared power-political and sociopolitical constructions and their encryptions.

The artists’ ludic-aesthetic approach shows that precisely these signs and codes are socially constructed and hence can also be changed. This approach of the two artists born in Ankara in 1977 and 1978 comprises a lightness of touch that precludes their assuming a normative, or judgmental, not to say polemical, stance. Their work has a signature that is plain and non-arbitrary, playful almost, deliberately not hermetic or obscure, but accessible and easily understood. The two artists favor working with clearly differing and varying processes, since in their eyes always to work with one medium risks prioritizing medium over content.

A statement of the artists’ aims might run: to think more openly and complexly the interspaces that arise in trying to define and establish identities. The two artists work in depth with the construction and manipulation, loss and alteration, of identities collectively understood, and demand and/or promote skepticism of the supposed self-understanding and codifications of identity. The various issues and themes and their artistic implementation have their roots not least in the biographies of Özlem Günyol & Mustafa Kunt, both of whom began their studies in the sculpture department of Hacettepe University in Ankara. Mustafa Kunt then proceeded to the Städelschule in Frankfurt am Main, where he studied under Wolfgang Tilmans, who ran a non-applied art course there, finally graduating under Willem de Rooij, for whom not only motifs and themes are important but also broader sociopolitical and (art-)historical contexts. Özlem Günyol likewise last studied at the Städelschule, under Ayse Erkmen, who became known for her sculptures and art projects in public space.

Özlem Günyol & Mustafa Kunt created a work titled Hemzemin as a public space installation in Dortmund. For this sculpture reminiscent of Carl Andre’s metal plates the artists transformed a 12-meter-long flagpole into a flat object measuring 1.5 x 1.5 meters that is level with and part of the ground for the length of the exhibition. In respect of the flagpole, the work adapts it to its environment, which it otherwise surmounts and sometimes, as a flag-bearer, aesthetically and symbolically dominates. A video work on view in the exhibition space records the segmenting and melting down of the stainless steel pole, including its positioning in the sidewalk of the Hoher Wall in Dortmund. The title of the work is a compound of two originally Persian words that have entered the Turkish language: Persian ham (Turkish hem) meaning “one,” “together,” “equal”; and Persian zamin (Turkish zemin) meaning “ground,” “earth,” “floor.” Hence, an approximate translation of hemzemin might be “to be together on common earth and ground.” The flagpole recurs frequently in the works of Günyol & Kunt. While in the work Flagpole (2007) the artists “snapped” a flagpole in Frankfurt, presenting the resultant abstract form in the exhibition space as an ironic self-parody, the flagpole in Hemzemin becomes a mysteriously shining plaque in the ground over which more or less attentive passersby walk daily. Dortmund currently seems to be the right place for the abasing of this power symbol. Only two days before the exhibition opened, twenty neo-Nazis stormed a post-election party being held at the Dortmund city hall by representatives of the democratic parties. With pepper sprays and glass bottles the rightwing extremists attacked democratic politicians attempting to block their path.¹

In the work Flagpole,St. Paul’s church in Frankfurt—seat of the first German parliament—was the site of an engagement with flagpoles as symbols of national affiliation. Following this historical reminiscence, it may be a contemporary “recollection”—of the German banking metropolis and its thriving, imperious finance operations—that lies behind works around the symbolism and materiality of money. For the artists have lived in Frankfurt am Main ever since studying at the city’s Städelschule. Apart from which, radical economic insecurity has increasingly begun to infiltrate art production, also as a subject of artworks. It is precisely the countries that have been strongly hit by the crisis and their artists who have begun to take a stand, not least in the context of big art events. Stefanos Tsivopoulos, for example, staged his three-part video installation History Zero (2013) in the Greek Pavilion at the 55th Venice Biennale. It highlighted the political and social situation of the debt-ridden country by means of an African migrant scrap-metal gatherer, an aged woman art collector who turns euro banknotes into origami blossoms, and an artist with tablet computer in search of motifs and inspiration who becomes a tourist among the wretched. Further, a heterogeneous display in the Pavilion entrance area presented thirty-two alternative currency, exchange, and economic models ranging from the bitcoin “hacker” currency to development-aid hype and microcredits. Currently, at the first anniversary of escalating protest over the development of Gezi Park in Istanbul, Özlem Günyol’s & Mustafa Kunt’s home country has again become the scene of demonstrations against corruption, economic dominance, and power-political ambitions. In this sense, too, their works around this topic both reflect their own origins and influences as well as global political and social events. The work Untitled (2014), likewise presented in Dortmund for the first time, consists of a pedestal onto which have been stacked plates of congruent format made of tin, copper, zinc, nickel, brass, aluminum, and steel—the materials, in other words, used to produce euro coins.

Formally speaking, an aesthetically attractive rigor runs through the artists’ works as a unifying theme. In the case of Untitled, this rigor is abundantly evident in the plain yet trenchant design of its pedestal onto which, as in earlier works, the metal plates are flush mounted to present a compact cube. If it is an aesthetic that tends to convey distance, not least for the viewer, this distance appears all the more fractured in the video works such as that accompanying Hemzemin, or in Game. In this latter work, a euro coin rolls uninterruptedly without toppling over. The proverbial “ruble is rolling”² and becomes a symbolic, precious-metal “hologram.” There is also a reference here to Christopher Nolan’s movie Inception of 2010. In the movie, a spinning top becomes the sign of a dream state, while one that has toppled over symbolizes reality. The uncertainty in Game as to whether the rolling coin ultimately stops or not holds the viewer’s thoughts and interpretations in a state of suspense, the entire financial system quasi-rotating before his eyes in the symbolic image. Scheinbogen consists of the seven colors of the seven euro banknotes from 5 to 500 euros. The colors have been taken from the specimen notes on the European Central Bank website and—starting with the 5-euro note and increasing in value—positioned diagonally next to each other so that they call to mind a rainbow. The rainbow, a magnificent spectacle of nature, has left its trace in the cultural history of mankind, appearing as a motif in countless artworks from Caspar David Friedrich and Joseph Anton Koch to Peter Paul Rubens. The title Scheinbogen³ contains several meanings: the German word Schein can refer to the sheen of a rainbow, to a banknote, but it can also mean a mirage or illusion.

The artist book State Paintings of 2008 presents twenty-four enlarged details of line patterns taken from international passports. Apart from security elements used internationally, these are distinct motifs, ornaments, and scripts in the watermarks that are designed to emphasize the particular character of each nation. Optically beguiling ornamentation and the intricacy of the security systems are plain to see here. State Paintings is a large, white book placed on an info stand and may only be touched and leafed through by viewers wearing white cotton gloves. This can be seen as a humorous allusion to the didactic presentational modes that are sometimes met with in historical museums.

In addition to the obligatory travel and ID documents, Özlem Günyol & Mustafa Kunt have also been engaging in their works with state and/or country boundaries for a good while. In the wall work Ceaseless Doodle the outlines, or borders, of all the states/countries of the earth have been superimposed to form a confused maze of lines like a ball of wool reminiscent of a sketched globe consisting of nothing but pencil strokes.

Using music the artists have also addressed and symbolically fractured boundary security techniques: BTO-28, CBT-65, BTO-22 set to music, as it were, three international types of NATO razor wire that differ in blade shape. To begin with, an interjected “Ouch!” was recorded and the resultant sound-clip used to create a graphic module based on the blade shape of the wire; subsequently, via a computer program, the module was converted into a musical score. Finally, the notes were translated into the acoustic of string instruments to produce sounds that are replete with tension. Günyol & Kunt’s styles of presentation and representation, therefore, range all the way from ironically fractured didactic intervention (State Paintings) to the subtly encrypted aestheticization of horror in musical razor wire: “This type of barbed wire is known in German as ‘S-wire,’ or ‘Z-wire,’ ‘razor wire,’ or ‘NATO wire,’ because it was introduced to Germany by the NATO ally the USA and for many years was used exclusively for military purposes.”⁴

Günyol & Kunt’s deconstruction and contextually pointed reorganization of signs and codes is not so much aimed at a truth of the political as at the “politics of truth.”⁵ The concept of the “politics of truth,”⁶ coined by Michel Foucault, denotes a social ordering of truth that generates recognized technologies and procedures for producing and establishing this truth and that is also invariably bound up with specific power relations. Power and knowledge are interwoven in the organization and production of facts and their interpretation: “However, above all, one sees that the core of critique is basically made of the bundle of relationships that are tied to one another, or one to the two others, power, truth, and the subject. And if governmentalization is indeed this movement through which individuals are subjugated in the reality of a social practice through mechanisms of power that adhere to a truth, well, then I will say that critique is the movement by which the subject gives himself the right to question truth on its effects of power and question power on its discourses of truth. Well, then, critique will be the art of voluntary insubordination, that of reflected intractability. Critique would essentially insure the desubjugation of the subject in the context of what we could call, in a word, the politics of truth.”⁷

In this sense, too, it is clear that Günyol & Kunt are not polemically critical in their works, take no unequivocal stand; instead, they employ subliminal deconstruction and subsequent reconstruction to break through perceptual and mental schemata, in doing which they not only open up new ways of seeing but also critical reflection upon them and, ultimately, their change in the encounter with symbols, signs of power, and codes of promulgated truth.

Notes

¹ See http://blog.zeit.de/stoerungsmelder/2014/05/26/neonazis-ueberfallen-wahlparty-im-dortmunder-rathaus_16406 (04.06.14, 10:52)

² German proverb “der Rubel rollt” (lit. the ruble is rolling) meaning “business is doing well.” Trans.

³ Scheinbogen, a neologism based on the German Regenbogen (rainbow). Trans.

⁴ http://www.s-draht.de/produkte/sicherheitsdraht/sicherheitsdraht.htm

⁵ The artist and author Hito Steyerl has been foremost in addressing the subject of documentarisms for years. See Hito Steyerl, “Politik der Wahrheit: Dokumentarismen im Kunstfeld,” springerin 03 (2013), “Reality Art”; and Hito Steyerl, Die Farbe der Wahrheit: Dokumentarismen im Kunstfeld (Vienna, 2008).

⁶ Michel Foucault, “Technologien der Wahrheit,” in Jan Engelmann (ed.) Foucault–Botschaften der Macht: Reader Diskurs und Medien (Stuttgart, 1999), pp. 133–44.

⁷ Michel Foucault, “What is Critique?” in id., The Politics of Truth, ed. Sylvere Lotringer, trans. Lysa Hochroth (New York, 1997), pp. 23–82, at pp. 31–32.

Sandra Dichtl: Die kollektive Konstruktion von Realität und ihr Potenzial zur Veränderung – ein Rundgang durch die Ausstellung „Özlem Günyol & Mustafa Kunt“

Die drei Themenfelder der Ausstellung – die symbolische Repräsentation von Macht, territoriale Grenzen und damit verbundene Ausgrenzung sowie die Materialität und Symbolik von Geld – sind allesamt aktuelle politische und gesellschaftliche Themen. Debatten um die Finanzkrise oder die gewaltsamen Kämpfe aufgrund territorialer Wachstums- und Autonomiebestrebungen dominieren die gegenwärtigen Nachrichten. Was uns Özlem Günyol & Mustafa Kunt vor Augen führen, ist keine direkte Anklage der gesellschaftlichen und politischen Missstände, sondern allseits geteilte macht- und gesellschaftspolitische Konstruktionen und deren Codierungen.

Es ist die spielerisch-ästhetische Herangehensweise der Künstler, die uns verdeutlicht: Es sind ebenjene Zeichen und Codes, die gesellschaftlich konstruiert und damit veränderbar sind. Die Herangehensweise der beiden 1977 und 1978 in Ankara geborenen Künstler behält sich eine Leichtigkeit vor, welche sie von normativen, also wertenden oder gar polemischen Haltungen abgrenzt. Die Handschrift ihrer Arbeiten wirkt schlicht und unwillkürlich, fast spielerisch und bewusst nicht hermetisch und sperrig, sondern ist leicht zugänglich und verständlich. Die beiden bevorzugen hinsichtlich der Arbeitsprozesse deutliche Differenz und Variation, da in ihren Augen ein Arbeiten mit der immer selben Technik das Medium vor den Inhalt treten lassen könnte.

Ein Plädoyer der beiden Künstler könnte lauten: Die Zwischenräume, die beim Versuch der Definition und Etablierung von Identitäten entstehen, offener und komplexer zu denken. Sie arbeiten sich ab an der Konstruktion und Manipulation, dem Verlust und Wandel der als kollektiv verstandenen Identitäten und fordern bzw. fördern eine generelle Skepsis gegenüber dem vermeintlichen Selbstverständnis und der Festschreibung von Identität. Entsprechende Fragestellungen und Themen sowie deren künstlerische Umsetzung gründen nicht zuletzt in der Biographie von Özlem Günyol & Mustafa Kunt: Beide studierten zunächst in der Skulptur-Abteilung der Hacettepe Universität in Ankara. Mustafa Kunt setzte sein Studium an der Frankfurter Städelschule bei Wolfgang Tillmans fort, der dort eine Klasse für Freie Kunst leitete, und schloss schließlich bei Willem de Rooij ab, dem nicht nur Motive und Themen, sondern auch die breiteren sozialpolitischen und (kunst-)historischen Kontexte wichtig sind. Özlem Günyol studierte zuletzt ebenfalls an der Städelschule, bei Ayse Erkmen, die mit Skulpturen und Projekten im öffentlichen Raum bekannt wurde.

Als Installation im öffentlichen Raum Dortmunds schufen Özlem Günyol & Mustafa Kunt eine Arbeit mit dem Titel Hemzemin. Für die an Carl Andrés Platten erinnernde Skulptur wurde ein 12 m langer Fahnenmast in ein flaches, 1,5 x 1,5 m großes Objekt transformiert und ist nun für die Dauer der Ausstellung gleichhoch dem Boden ein Teil desselben. Hinsichtlich des Masten ist es ein Akt der Anpassung an dessen Umgebung, die er für gewöhnlich überragt und zuweilen auch ästhetisch-symbolisch (als Fahnenträger) dominiert. In den Ausstellungsräumen zeigt eine Videoarbeit den Prozess der Zerteilung und Schmelze des Edelstahlmastens – bis hin zur Verlegung der aus ihm entstandenen Metallplatte in den Dortmunder Fußgängerweg am Hohen Wall. Der Titel der Arbeit bildet sich aus zwei zusammengesetzten Wörtern, die ursprünglich aus dem Persischen stammen und ins Türkische übernommen wurden. Persisch: ham (im Türkischen: hem) bedeutet: eins, zusammen, gleich – und Persisch: zamin (im Türkischen: zemin) bedeutet: Grund, Erde, Boden. Eine Übersetzung des Wortes Hemzemin könnte demzufolge sinngemäß lauten: zusammen sein auf einem gemeinsamen Grund und Boden. Der Fahnenmast ist ein häufig wiederkehrendes Symbol in den Arbeiten von Günyol & Kunt: Wurde unter dem Werktitel Flagpole (2007) ein Mast in Frankfurt von den beiden Künstlern „abgeknickt“ und die daraus resultierende abstrakte Form als eine ironische Parodie seiner selbst im Ausstellungsraum präsentiert, wird der Mast bei Hemzemin zu einer mysteriös glänzenden Bodenplatte, über die alltäglich mehr oder weniger aufmerksame Passanten laufen. Diese symbolische Erniedrigung eines Herrschaftssymbols erscheint in Dortmund aktuell am richtigen Ort, denn nur zwei Tage nach der Eröffnung dieser Ausstellung stürmten rund 20 Neonazis die Wahlparty der demokratischen Parteien im Dortmunder Rathaus. Mit Pfefferspray und Glasflaschen attackierten die Rechtsextremisten demokratische Politiker, die sich ihnen in den Weg stellten.[1]

In Frankfurt war bei Flagpole die Paulskirche – Tagungssitz des 1. Deutschen Parlaments – der Ort der Auseinandersetzung mit Fahnenmasten als Repräsentanten nationaler Zugehörigkeit. Nicht auszuschließen, dass es nach dieser historischen Reminiszenz nunmehr eine zeitgenössische ist – nämlich das florierende und dominierende Finanzgeschäft in der deutschen Bankenmetropole – die zu Arbeiten inspiriert, welche sich mit der Symbolik und Materialität des Geldes befassen. Die Künstler leben nämlich, seit ihrem Studium an der dortigen Städelschule, in Frankfurt am Main. Abgesehen davon beginnt die radikale ökonomische Verunsicherung zunehmend auch durch ihre Thematisierung in die Kunstproduktion hineinzuwirken. Es sind gerade die stark von der Krise betroffenen Länder und ihre Künstler, die auch im Rahmen großer Kunstereignisse Stellung beziehen. So zeigte Stefanos Tsivopoulos im griechischen Pavillon der 55. Biennale von Venedig die dreiteilige Videoinstallation History Zero (2013). Diese vergegenwärtigte die politische und wirtschaftliche Situation des verschuldeten Landes anhand eines Altmetall sammelnden afrikanischen Migranten, einer betagten Kunstsammlerin, die aus Euroscheinen Origamiblüten faltet, und eines Künstlers, der mit seinem Tablet-Computer, auf der Suche nach Motiven und Inspiration, zum Elendstouristen wird. Parallel dazu präsentierte im Eingangsbereich des Pavillons ein heterogenes Panorama 32 alternative Währungs-, Tausch- und Wirtschaftsmodelle, die vom Hackergeld Bitcoin bis zum Entwicklungshilfe-Hype der 2000er-Jahre, den Mikrokrediten reichten. Aktuell, anlässlich des einjährigen Jubiläums der eskalierten Proteste gegen die Bebauung des Gezi-Parks in Istanbul, ist das Heimatland von Özlem Günyol & Mustafa Kunt erneut Schauplatz von Demonstrationen gegen Korruption, der Dominanz der Ökonomie und machtpolitischer Bestrebungen. Ihre Arbeiten zum Thema Geld reflektieren wohl auch in diesem Sinne ihre eigene Herkunft und Prägung, doch ebenso die globalen politischen und gesellschaftlichen Geschehnisse. Die in Dortmund ebenfalls erstmals präsentierte Arbeit Untitled (2014) besteht aus einem Sockel, auf dem in passgenau gleichem Format Platten aus Zinn, Kupfer, Zink, Nickel, Messing, Aluminium und Stahl aufgeschichtet sind; sprich die Materialien, die bei der Herstellung von Euro-Münzen verwendet werden.

Formal ist es eine ästhetisch attraktive Strenge, die sich wie ein roter Faden durch die Werke der Künstler zieht. Im Fall von Untitled zeigt sich diese insbesondere in der schlichten und doch einprägsamen Gestaltung des Sockels, denn wie schon bei vorangegangenen Arbeiten schließen auch hier die Metallplatten bündig mit dem Sockel ab, präsentiert sich ein kompakter Quader. Vermittelt solcherlei Ästhetik eher Distanz, auch beim Betrachter, bricht sich diese umso mehr in den Videoarbeiten, die jener zu Hemzemin oder jene namens Game. Letztere zeigt eine Euromünze, die sich kontinuierlich dreht ohne umzufallen. Sprichwörtlich „rollt hier der Rubel“ und wird zu einem edelmetallenen, symbolischen „Hologramm“. Zudem besteht eine Referenz zum Film „Inception“ von Christopher Nolan aus dem Jahr 2010. Dort wird ein sich unaufhörlich drehender Kreisel zum Zeichen für einen Traumzustand, ein umgefallener hingegen für die Realität. Die Ungewissheit, ob in Game das Kreiseln schlussendlich stoppt, lässt die Überlegungen bzw. Interpretationen des Betrachters in der Schwebe, während sich in diesem symbolischen Bild gleichsam das gesamte Finanzsystem vor seinen Augen rotiert.

Scheinbogen besteht aus den sieben Farben der sieben Eurobanknoten im Wert von 5 bis 500 Euro. Die Farben sind den Euroschein-Mustern auf der Webseite der europäischen Zentralbank entnommen und – ausgehend vom 5-Euroschein im Geldwert aufsteigend – diagonal nebeneinander gesetzt, wobei die Darstellung an einen Regenbogen denken lässt. Regenbögen haben als beeindruckendes Naturschauspiel in der Kulturgeschichte der Menschheit ihre Spuren hinterlassen und tauchen in unzähligen Kunstwerken als Bildmotiv auf, von Caspar David Friedrich über Joseph Anton Koch bis hin zu Peter Paul Rubens. Der Titel Scheinbogen ist mehrdeutig: Er bezieht sich auf den Lichtschein des Regenbogens, den Geldschein, aber auch auf den Schein im Sinne eines Trugbildes, einer Täuschung.

Das Künstlerbuch State Paintings von 2008 zeigt 24 Makroaufnahmen von Sicherheitslineamenten in internationalen Reisepässen. Abgesehen von international verwendeten Sicherheitselementen, handelt es sich um individuelle Motive, Ornamente und Schriften in den Wasserzeichen, die den speziellen Charakter der jeweiligen Nation betonen sollen. Eine optisch verführerische Ornamentik und zugleich das ausgeklügelte Sicherungssystem werden hier unmittelbar deutlich. Als großes, weiß gebundenes Buch findet State Paintings seinen Platz auf einem Informations-Pult und darf von den Betrachtern nur mit Baumwollhandschuhen angefasst und durchgeblättert werden. Dies kann als ein augenzwinkernder Verweis auf die ansonsten aus historischen Museen bekannte didaktische Präsentationsform gesehen werden.

Neben den obligaten Reise- und Identitätsdokumenten, widmen sich Özlem Günyol & Mustafa Kunt in ihren Werken schon seit Längerem auch den Staats- bzw. Ländergrenzen. In der Wandarbeit Ceaseless Doodle, übersetzt „endloses Gekritzel“, werden die Konturen, sprich Ländergrenzen aller Staaten der Erde zu einem wirr anmutenden Geflecht von Linien in Form eines Knäuels verdichtet, der an eine allein aus Strichen gezogene bzw. bestehende Weltkugel denken lässt.

Des Weiteren werden von den beiden Künstlern auch die Methoden der Grenzsicherung thematisiert und symbolisch gebrochen. In diesem Falle mit den Mitteln der Musik, denn BTO-28, CBT-65, BTO-22 „vertont“ sozusagen drei international eingesetzte Nato-Stacheldraht-Typen, die sich durch die Form ihrer Klingen voneinander unterscheiden. Zunächst wurde hierfür der Ausruf „Ouch“ aufgenommen und der Soundclip dann als Grundlage für die graphische, an die Form des Klingendrahtes angelehnte Gestaltung eines Moduls herangezogen, das sich mit Hilfe eines Computerprogramms in eine Partitur umsetzen ließ. Diese Notation wurde dann in die Klänge von Streichinstrumenten übersetzt, was einen spannungsvollen Klang ergibt. Somit reicht das Spektrum an Präsentations- und Repräsentationsformen bei Günyol & Kunt von der ironisch gebrochenen didaktischen Intervention (State Paintings) bis hin zur subtil verschlüsselten Ästhetisierung des Grauens, einem klingenden Stacheldraht: „Im Deutschen wird dieser Typ Stacheldraht ‚S-Draht‘, ‚Z-Draht‘, ‚Klingendraht‘ oder NATO-Draht genannt, da er vom NATO-Verbündeten USA nach Deutschland eingeführt worden ist und über viele Jahre ausschließlich im Militärbereich verwendet wurde.“[2]

Durch die Dekonstruktion und kontextuell pointierte Reorganisation von Zeichen und Codes wird durch Günyol & Kunt nicht auf eine Wahrheit des Politischen abgezielt, sondern die „Politik der Wahrheit“ dechiffriert.[3] Der Begriff der „Politik der Wahrheit“[4] wurde von Michel Foucault geprägt, und bezeichnet eine gesellschaftliche Ordnung der Wahrheit, die anerkannte Techniken und Verfahren zur Produktion und Feststellung dieser Wahrheit hervorbringt und die immer auch mit spezifischen Machtverhältnissen verknüpft ist. Macht und Wissen verschränken sich in der Organisation und Herstellung von Fakten und deren Interpretation: „Vor allem aber sieht man, daß der Entstehungsherd der Kritik im wesentlichen das Bündel der Beziehungen zwischen der Macht, der Wahrheit und dem Subjekt ist. Wenn es sich bei der Regierungsintensivierung darum handelt, in einer sozialen Praxis die Individuen zu unterwerfen – und zwar durch Machtmechanismen, die sich auf Wahrheit berufen, dann würde ich sagen, ist die Kritik die Bewegung, in welcher sich das Subjekt das Recht herausnimmt, die Wahrheit auf ihre Machteffekte hin zu befragten und die Macht auf ihre Wahrheitsdiskurse hin. Dann ist die Kritik die Kunst der freiwilligen Unknechtschaft, der reflektierten Unfügsamkeit. In dem Spiel, das man die Politik der Wahrheit nennen könnte, hätte die Kritik die Funktion der Entunterwerfung.“[5]

Auch in diesem Sinne wird deutlich, dass Günyol & Kunt durch ihre Arbeiten nicht polemisch kritisieren, nicht eindeutig Stellung beziehen, sondern mit unterschwelliger Dekonstruktion und anschließender Rekonstruktion Wahrnehmungs- und Denkschemata durchbrechen und damit nicht nur neue Sichtweisen, sondern auch deren kritische Reflexion und schließlich Veränderung in der Begegnung mit Symbolen, Zeichen der Macht, Codes verlautbarter Wahrheit eröffnen.

[1]
                  [1] Siehe http://blog.zeit.de/stoerungsmelder/2014/05/26/neonazis-ueberfallen-wahlparty-im-dortmunder-rathaus_16406 (04.06.14, 10:52)
 

[2] http://www.s-draht.de/produkte/sicherheitsdraht/sicherheitsdraht.htm

[3] Den Dokumentarismen widmet sich seit Jahren vor allem die Künstlerin und Autorin Hito Steyerl. Siehe Hito Steyerl: Politik der Wahrheit. Dokumentarismen im Kunstfeld, in: springerin 03/2013, Reality Art; sowie Hito Steyerl: Die Farbe der Wahrheit.  Dokumentarismen im Kunstfeld, Wien 2008.

[4] Michel Foucault: Technologien der Wahrheit, in: Jan Engelmann (Hg.): Foucault – Botschaften der Macht. Reader Diskurs und Medien. Stuttgart 1999, S. 133-144

[5] Foucault, Michel (1992): Was ist Kritik? Berlin: Merve Verlag.