Holger Kube Ventura’s laudatory speech on the occasion of the opening of the exhibition “Beyond the Horizon” by Özlem Günyol & Mustafa Kunt, winners of the 2017 “HAP-Grieshaber-Preis der VG Bild-Kunst,” in the Deutscher Künstlerbund project space, Berlin, September 5, 2017

The exhibition to be inaugurated here showcases five pieces by Özlem Günyol and Mustafa Kunt that are representative of the Turkish-born duo’s work. All of them were created by way of an extensive artistic working process resulting in clearly structured pictorial forms that have a lot to offer in a visual sense – our first impression of the works is that they are “beautiful.” In the piece “Toward the Horizon,” exhibited today for the first time, we bear witness to the weeks of the artists’ stoic application of single, straight black lines with an ink pen to create a monumental, deep-black surface. Its density exerts an almost magical pull on the viewer. It is easy to see that the object on the plinth, too, is not merely an industrially produced rope, but in fact a large piece of cloth that has been turned and twisted for so long it has transformed from a plane into a line. The energy and tension that have gone in to creating this form are fully tangible. Both pieces were handmade in a lengthy process and their Minimalist production principles are easy to grasp. They give us the aesthetic pleasure of sensuously reenacting in our minds the vast number of repetitions carried out by the artists and of looking for variance in terms of material or specific to the handling.
Yet as soon as we read the information accompanying the works, our first impression changes. We find out that exactly 188,333 lines of 60-cm length were made for “Toward the Horizon,” and that 60 cm is the average length of a step made by a person walking. That the total length of the lines is 113 kilometers and that this is the shortest distance between Tunisia and Italy. The “way to the horizon,” from Africa to Europe – such references instantly conjure up the headlines of recent years about refugees on the Italian island of Lampedusa and the numbers of people who have died while attempting the journey. The onerous drawing of so many black lines then appears as a reenactment of such an escape: It is as though the many steps to Europe are here being counted, and in the end amount to an impenetrable darkness. However, in order to make these steps one would need to be able to walk on water like Jesus as he crossed the Sea of Galilee, or alternatively walk the sea floor between Tunisia and Italy. So is this piece a monument? As in their other works navigating the issue of refugee routes, here Günyol/Kunt arrive at a result that encircles the topic on a range of different levels of meaning.

Our view of the object on the plinth also changes entirely when we learn that this piece of fabric turned into a rope is in fact a 22-meter-long banner used at a demonstration that reads “…AND JUSTICE FOR ALL!” The fragmentary demand would surely have made quite an impact on such a large format. But maybe a more tangible tool was needed to actually bring about the called-for change – and maybe a piece of rope would be just such a thing: It could be used for pulling out prison bars, tying someone up, or at least staging a tug-of-war. But whom would this serve? Are the artists ridiculing spiritless slogans thrown about at demonstrations and calling for more concrete action instead? Is it an artistic proposal for finding ways out of one’s position of powerlessness in face of state authority through Situationist experiments, as suggested by Debord? Or are the protesters being threatened with hanging? Each interpretation reflects the viewer’s attitude to the political conflicts between hegemon and opposition. Incidentally, it remains unclear whether the banner was ever actually hung anywhere, or whether in fact it might not even be a readymade, but an artifact created by the artists for the purpose of realizing this piece. The only thing that is certain is that the work was created in 2010, the very year the judicial reform proposed by Prime Minister Erdoğan was approved in the context of the Turkish constitutional referendum.

Several years later, Günyol/Kunt realized a sculpture that raises issues concerning the potential of peaceful protest and its ability to defend those it champions in a similar way. The piece consists of loops of razor barbed wire, its blades tracing the shapes of acoustic waves depicting the sounds of shouts and slogans chanted at the protests against the planned development of Gezi Park in Istanbul, which made the park famous. The artists thus translated sounds of protest into blades of self-defense, as suggested by the work title “Selbstverteidigung.” This in turn opens up a wide range of interpretations, and each is telling of the interpreter’s own stance on civil disobedience – be it more skeptical or optimistic. The sculpture may then on the one hand stand for the resistance movement’s ability to put up a fight, as an assertion: Whosoever wants to attack these voices will come to harm! On the other hand, the sculpture may be denouncing the opposition’s militarization, as it is now seemingly also prepared to accept bloodshed. Would that still constitute “self-defense”? Whichever the case may be, Günyol/Kunt’s sculpture describes an escalation, and it seems to be expressing an artistic voice looking to position itself with the resistance movements. This artistic voice has not yet found its place and neither does it see itself as being identical with, nor completely separate from direct counteraction. Günyol/Kunt’s practice is a political-artistic one that is acutely aware of the strengths and weaknesses of a restricted view of power and opposition on the level of representation. It is aware of the opportunities and risks of image politics, on the street, in the public sphere, in the sphere of the media and in the elitist shelter of an art exhibition.

Özlem Günyol and Mustafa Kunt both studied sculpture in Ankara. Today they also articulate their ideas and concepts in the media of drawing, print, installation, photography, video, sound and performance. All of their works, without exception, reference political issues. Many revolve around state representation, insignia of power and executive means and try to deconstruct these. Recurring themes include national flags and anthems, monuments, memorials, stately columns, plinths and flagpoles, the body language of election campaigners, methods of surveillance and the death penalty, the Euro and the richest 1%, Fortress Europe, state borders and passports, migration routes and refugee disasters as well as basic texts such as the United Nations human rights charter.

The 16-part piece “That which remains…,” likewise created specially for this exhibition, calls to mind this charter. On closer inspection, we see that each piece of paper shows key terms from the 1948 Universal Declaration of Human Rights. The letters forming these words are made of salt. Günyol/Kunt crystalized this salt from seawater they brought back from the Aegean Sea – to be more precise, from Dikili and Cesme in Turkey, and from Lesbos and Chios in Greece. As such, four of the main locations relating to the so-called refugee deal are named. In this deal, the EU and Turkey agreed that all refugees stranded in Greece as of March 2016 who do not apply for asylum there will be sent back to Turkey and in return a Syrian refugee from Turkey will be accepted for each Syrian deported from Greece to Turkey. The deal ignores several articles of the UN human rights charter. Günyol/Kunt crystalize the latter’s central moral concepts from the seawater across which the deportations are made.

The framed print created in 2015 and titled “hak” likewise seeks an image for the essence and real relevance of a text fundamental to a particular society – in this case, the Constitution of the Republic of Turkey. The artists set to work on this constitutional text by finding each instance of the word “hak” – which translates into English as “law” – and then aligning the pages in such a way that the word appears at the center of the surface. All pages of the constitution were aligned in this way, then superimposed and printed onto a single page. The result is a graphic depiction of a constitution centered entirely on the “law,” meaning, it is of utmost importance. However, unfortunately the alignment has obliterated all other words and notions described in the text, creating black strips reminiscent of censorship measures. So the obstinate insistence on the law is evidently not ideal. But is it at least aesthetic?

The two artists often use methods of superimposition, alignment and translation into other media. Examples of this are their sandwich print of portrait photos of the 100 richest people in the world, their sound installations based on all the national anthems, their analyses of election campaign slogans and banknote color schemes, and their series of works on national flags. The fifth new work by Günyol/Kunt in this exhibition, the installation “Reds, Yellows & Blues,” belongs to the latter. It consists of three monitors set up near ground level that actually show only these three colors, or rather – as indicated by the unusual plural forms used in the title – different hues of them. They were derived from the national flags of this world and change on the silent screen about every ten seconds. Evidently there is not just the one red, yellow or blue – those primary colors of the historical three-color theory, from which all other colors can be mixed – but ever new adjacencies in the continuum of the color spectrum and new potential fusions. This refers of course to national identities. The title of a famous work by Barnett Newman comes to mind – “Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue?” – as do the attacks it has sustained.

What we can glean from Özlem Günyol and Mustafa Kunt’s oeuvre is that these conceptual artists appear to be looking to understand the nature of power and opposition, which they systematically question by way of analyzing symbols and representations of it. Their work is not lighthearted. They go about it rigorously and with great perseverance; they believe in the political potential of aesthetic experience – and they are not afraid to engage. The artistic actions they conceive lead to artworks that in turn may incite action able to overcome specific social formations. Their transformative artworks are assaults, incitements and objections that, prudently, do not assume an unmistakable position. For it is only in this way that the viewer’s perspective on formally abstracted information and events may become the focus of their reflection: How do I feel about this aestheticization of the horrors of our time? Does the work reflect my political passivity, or is it already part of a process of change? The work of this duo is not knowing, not cynical, polemic or accusatory. It may be somewhat sad, but it is never resigned. It rubs salt in the wound and asks who deals with it and from where. The clichéd search for new perspectives overused in art-speak actually fits here for once. Which is why I am delighted to see Özlem Günyol and Mustafa Kunt honored and supported by being awarded the HAP-Grieshaber Preis 2017.

Die Kraft des ästhetischen Objekts im Kontext abstrakter
Machtprozesse – Über die künstlerische Praxis von
Özlem Günyol und Mustafa Kunt

Um sich der heterogenen künstlerischen Praxis von Özlem Günyol und Mustafa Kunt anzunähern, erscheint es hilfreich, sich weniger an formalen Modellen einer Werkproduktion zu orientieren, als vielmehr die sozialen und kulturellen Kontexte in den Blick zu nehmen, die ihre Kunst zum Gegenstand haben.
Als zentrales Thema ihrer gemeinsamen Arbeit erscheint die Auseinandersetzung mit medial vermittelten Bildern und Zeichensystemen sowie der Verknüpfung von sprachlichen und visuellen Erfahrungen. Wie diese auf die kollektive und individuelle Ausdifferenzierung von Identitäten einwirken, die durch kulturelle und soziale Rahmenbedingungen geformt und vermittelt werden, ist dabei eine ihrer Kunst inhärente Thematik.
Immer werden dabei auch Fragen der medialen Repräsentanz von Macht innerhalb der Subjektbildung berührt und in luzider, formal äußerst vielseitiger Arbeitsweise illustriert. Auch die Auseinandersetzung mit sprachlichen Vermittlungsformen im medialen Kontext wird immer wieder als zentrales Moment ihrer Kunst sichtbar, wobei es die innovative Praxis von Özlem Günyol und Mustafa Kunt schwierig macht, die jeweiligen Themengebiete klar voneinander zu trennen. Nicht zuletzt dadurch offenbart ihr Werk die Durchdringung und Abhängigkeit der Aspekte Medialität und Macht und deren Anbindung an das kulturelle, soziale und politische Verständnis von Identität in unseren heutigen gesellschaftlichen Formationen.
Neben der konzeptuellen Herangehensweise wird in ihren Arbeiten spürbar, wie sich das Alleinstellungsmerkmal der Kunst, die ästhetische Erfahrung, als zentraler Bezugspunkt offenbart. Die an komplexe soziale Fragestellungen anschließenden Arbeiten operieren auch in ihrer konzeptuellen Ausrichtung als herausforderndes ästhetisches Erlebnis.
Günyols und Kunts Schaffen zeigt sich als breit gefächertes sensuelles Feld und ermöglicht damit eine gesonderte Form des Zugriffs auf unsere Umwelt. Ersichtlich wird in ihren Arbeiten, wie formalästhetische Aspekte innerhalb der Arbeitsweise bedeutsam werden und zugleich eine kritische Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Themen aufgegriffen wird.
Eine der aktuellsten Arbeiten des Duos, Hemzemin von 2014, zeigt den wiederholten Umgang mit Symbolen staatlicher Herrschaft und nationaler Repräsentanz. Die Arbeit besteht aus der Transformation eines zwölf Meter hohen Fahnenmastes, der in einem professionellen Schmelzverfahren zu einer 1,5 x 1,5 Meter großen Bodenplatte gegossen wurde. Das begleitende Video zeigt den aufwändigen Prozess der Umformung, der das aufrecht stehende Zeichen nationaler Repräsentanz in eine begehbare Platte auf dem Bodenniveau des Fußwegs in der Dortmunder Innenstadt verwandelt. Als unscheinbarer Bestandteil des öffentlichen Raums wird dem Fahnenmast seine auratische Wirkung entzogen und befragt die Machtstrukturen, die der Fahnenmast als Träger eines staatlich motivierten Herrschaftsanspruches, etwa einer Nationalflagge, postuliert. Das ursprüngliche Objekt wird nun in Relation zum öffentlichen Raum radikal verändert und verweist zugleich auf einer weiteren Bedeutungsebene auf die Funktion des Kunstwerks im urbanen Raum, die für das Duo jenseits repräsentativer Logiken zu liegen scheint.
Im Verhältnis zur neo-avantgardistischen Skulptur im öffentlichen Raum, der ein Anspruch auf größtmögliche Sichtbarkeit zumeist eingeschrieben war, demokratisiert Hemzemin diese Geste nachhaltig. Nicht zuletzt weist der türkische Titel der Arbeit, der im Deutschen mit den Worten ‚eins mit dem Grund sein’ wiederzugeben ist, auf die Normierungs- und Disziplinierungsprozesse, kollektive wie individuelle, die der Funktion von Herrschaftssymbolen -wie etwa Nationalflaggen- zugrunde liegen. Günyols und Kunts Arbeit verweigert eine schnell lesbare Sichtbarkeit zugunsten eines spekulativen Momentes, der die Funktionsmechanismen nationaler Identitäten befragt und zum Schwingen bringt.

In der Arbeit Fresh like the first Day von 2011 rückt die Bedeutung sprachlicher Vermittlung für die Konstitution von Gemeinschaften und die Genese von Wertesystemen in den Mittelpunkt.
Die installative Arbeit besteht aus 53 schwarz eingebundenen Büchern, die in einem der Arbeit zugehörigen Lesebereich für die Besucher zur Ansicht und zum Blättern ausliegen. Jedes der Bücher trägt auf der Frontseite auf schwarzem Grund einen geprägten goldenen Buchstaben des türkischen Alphabetes beziehungsweise der Satzzeichen und Zahlen, die in der türkischen Verfassung von 1982 Verwendung finden. Jedes in der Verfassung verwendete Zeichen wird in einem der 53 Bücher isoliert von allen anderen an exakt der Position der Seite dargestellt, an der es im Gesamttext verortet ist. So entsteht ein durch Auslassungen und Leerstellen geprägtes Konvolut, das seltsam abstrakte Strukturen ausbildet.
Die Motivation zur Entwicklung der Arbeit speist sich aus der jahrelangen Debatte über umfassende Änderungen der 1982 durch die Militärregierung verabschiedeten türkischen Verfassung, die durch eine Volksabstimmung 2010, bei der die Mehrheit der türkischen Bevölkerung für die von der regierenden Partei vorgeschlagenen Änderungen stimmte, ein vorläufiges Ende fand.
Aus dem fortlaufenden Verfassungstext wird in Fresh like the first Day in einem Prozess der Dekonstruktion ein auf 53 Bände differenzierter Index von Zeichen, die in ihrer Gesamtheit einen die türkische Gesellschaft konstituierenden Wert beinhalten. Durch diesen Akt der Zergliederung eröffnet sich ein Denk- und Assoziationsraum, der die Bedeutung von Zeichen und deren Funktion als gesellschaftskonstituierendes Moment hinterfragt. Der isolierte Buchstabe verliert seinen Bedeutungsgehalt, wird er nicht in einen Kontext unterschiedlichster differierender Zeichensysteme integriert.
Der in den Arbeiten Özlem Günyols und Mustafa Kunts offensichtliche Einsatz metaphorischer Aspekte, die dabei alle naiven Vergleichbarkeiten umgehen, zeigt sich, so scheint es, in den Leerstellen und Lücken, die der vermeintliche Text in den einzelnen Bänden von Fresh like the first Day aufweist. Die Installation regt ein bildhaftes Nachdenken über die Faktoren an, die Gemeinschaft konstituieren. Sind es die fest gefügten Systeme, ein Text, der dies ermöglicht, oder ist es das Zusammenspiel von Individuum und Kollektiv, das die zu definierenden offenen Räume in Bewegung bringt, um Teilhabe und Gemeinschaft zu ermöglichen?

Die Arbeit … and Justice for all! aus dem Jahr 2010 besteht aus einem 22 Meter langen, im Durchmesser etwa fünf Zentimeter starkem Seil, das gleichmäßig ausgeleuchtet auf einem Sockel akkurat zu einem lockeren Kreis zusammengerollt ist. Die Präzision, mit der das Seil gearbeitet wurde, wird durch die straffe Drillung und die exakt geknoteten und fixierten Enden auch für den Laien sichtbar. Diese augenscheinlich fachmännische Technik der Herstellung steht zu dem Material, das eher an poveres Leinen oder gewebte Stoffe erinnert, in einem gewissen Spannungsverhältnis.
Vermeintlich wird hier ein Seil als Kunst im Sinne eines Readymades vorgestellt, doch es bleiben Zweifel, ob dieses Seil tatsächlich einem funktionalen Gebrauchszweck entfremdet wurde – zu weich wirkt das Material, das unter der Bearbeitung des Streckens und Drehens sichtbar an Grenzpunkte seiner Belastbarkeit geführt wurde. Zudem zeichnen sich innerhalb des gedrillten Stoffes intensive grüne, gelbe, rote, orange und blaue Farbfelder ab, welche die Beige- und Ockertöne des restlichen Materials rhythmisieren.
Die weiterführende Auseinandersetzung mit dem Objekt verstärkt die Zweifel an der ausschließlich an einer Funktionalität orientierten Existenz des Seils, da eine kurze Erläuterung darüber aufklärt, dass das Seil ursprünglich aus einem Protestbanner entstanden ist, das den titelgebenden Schriftzug … and Justice for all! trug. Deutlich wird hierbei die Zielsetzung, jenseits der Herstellung eines Seiles eine Irritation zu inszenieren, die auf der Veränderung der Materialeigenschaften, also der Verarbeitung eines Stoffbanners zu einem Seil, beruht. Zunächst verweist die Transformation eines Banners zu einem Seil auf einen Prozess, der als Verfremdung des ursprünglichen Funktionszusammenhangs zu verstehen ist und diesen damit entwertet. Zugleich wird das Objekt nun in einem neuen Bedeutungsfeld verortet.
Diente das Banner der Vermittlung einer politischen Botschaft oder sozialen Forderung, die in der Öffentlichkeit zur Sprache gebracht wurde, so zeigt sich das Seil nun im Kunstkontext als ein Objekt, das eine kritische Denkbewegung anzustoßen in der Lage ist. Es scheint, als vollziehe sich die Anschlussfähigkeit der Arbeit an gesellschaftliche Fragestellungen, die den reinen Objektcharakter des Werkes hinter sich lassen, anhand einer nun assoziativen Lesbarkeit des Seils, das nun auch als Strick gedeutet werden kann und damit wiederum Fragen nach den Mechanismen von Gerechtigkeit und den dahinter stehenden Machtbeziehungen evoziert. Kann das Seil als funktionales Zeichen des Zusammenhaltes gesellschaftlicher Gruppen verstanden werden? Ist das Seil, als ein Bild für Vernetzungen, also Kommunikation, zu verstehen, das Verbindungen, sozialen Austausch und Zugehörigkeit generieren kann? Und wird nicht anhand des Transformationsprozesses von einem Banner zu einem Seil die Denkbewegung einer textuellen Annäherung an soziale Fragen hin zu einer metaphorischen und damit universalen, nicht-sprachlichen Aussageebene vorgeführt?
Eine weitere Arbeit, die sich mit den Repräsentationsmechanismen staatlicher Macht auseinandersetzt, ist Flag-s von 2009. Das auf Nesselstoff ausgeführte Werk zeigt eine schwarze rechteckige Fläche, deren Korona durch verschiedene Farben und einen Blauschimmer gebildet wird. Grundlage der Arbeit ist ein Druckverfahren, das die Nationalflaggen aller anerkannten 246 Länder der Erde übereinander druckt und als Resultat eine abstrakte schwarze Fläche generiert. Die vielfältigen Zeichen staatlicher Repräsentanz, die die Flaggen zu transportieren versuchen, werden durch die Überlagerung nur als abstraktes Bild sichtbar. Das Repräsentationszeichen entwertet sich dabei im Prozess der Überlagerung selbst. Auch hier wird das Kunstobjekt zum Ausgangspunkt einer Reflexion über die Kraft der repräsentativen Macht- und Zugehörigkeitsmodelle, die Gemeinschaften prägen und für diese stehen.

Augenfällig erscheint an den Arbeiten von Özlem Günyol und Mustafa Kunt der bewusst thematisierte Bezug zum sensuellen Objektcharakter ihrer Werke, der als Grundlage der beiden zentralen inhaltlichen Schwerpunkte deutlich wird. Zum einen die gezielte Inszenierung der materialästhetischen Qualität, die in den Arbeiten hervor tritt. Zum anderen die Anbindung dieses Aspekts an Fragen der kollektiven Identitätsbildung und den ihr zugrunde liegenden Normierungsprozessen. Durch die Betonung des Objektcharakters wird es möglich, die vielfach abstrakt wirkende Befragung der Themen Macht und Disziplinierung bildnerisch greifbar zu machen und an ein Objekt rückzukoppeln. Die Materialität des Objekts ermöglicht eine ästhetische Auseinandersetzung, die immer an eine kritische Verhandlung von Begriffen wie Identität und Norm, Macht und Gewalt und deren oftmals physisch nicht greifbare Wirkungsweise gebunden bleibt.

Gerade im Kontext gegenwärtiger Diskussionen um die gesellschaftliche Funktion der Kunst, verorten sich die Arbeiten von Özlem Günyol und Mustafa Kunt hellsichtig als Zwischenposition einer engagierten, explizit gesellschaftskritischen Kunst und dem Bestreben, kreativen Artikulationen einen autonomen Erfahrungsbereich jenseits funktionaler, sozialer Fragen zuzugestehen. Gegenüber einer voreiligen Zuordnung ihrer Kunst zu einer politischen Ausrichtung, optieren die Arbeiten zugunsten eines Regimes der Sichtbarkeit, die Jacques Rancière als Grundlage politischer und auch künstlerischer Handlungsfelder positionieren würde.*
Das Künstlerduo setzt sich im Kontext ihrer kritischen künstlerischen Bezugnahme mit einer unmittelbar erlebten Differenz unterschiedlicher Modelle des individuellen und kollektiven Identitätsverständnisses und dessen medialer Vermittlung auseinander. Das Nachdenken darüber, welche abstrakten und bildlich kaum fixierbaren Konstruktionsmechanismen über kulturell und historisch geprägte Disziplinierungsinstanzen in verschiedenen Kulturen und Wertesystemen auf das Individuum einwirken, bildet den Ausgangspunkt ihrer luziden künstlerischen Tätigkeit, die gesamtgesellschaftliche Aussagen über unsere Gegenwart zu artikulieren versteht, ohne die Eigenwertigkeit der ästhetischen Erfahrung als produktives Erfahrungsmodell zu negieren.

Felix Ruhöfer

*Jacques Rancière: Die Aufteilung des Sinnlichen; Berlin 2006

WHEN NEWS AND ACTIONS BECOME FORM

In Turkey, everyday life is being shaped by an increasing tension and violence in a context where a new unexpected incident dominates the daily agenda almost everyday and problems and discussions overlap, get forgotten or become insignificant as a result. Due to political tension caused by increasingly authoritarian attitudes of the ruling party, the country, the city, the atmosphere, our souls suffer from a chronic restlessness. From Gezi protests to Soma coal mine accident, bombings in Diyarbakır, Suruç and Ankara, from Syrian refugees whose bodies hit the Mediterranean shores to heated conflicts in the South East and the repeating of general elections, we are almost out of breath while following events of immense gravity that deeply affect the flow of everyday life almost instantaneously. This experience in the local context of Turkey is shaped by a larger constellation of economic, political and power relations in a global context. Özlem Günyol and Mustafa Kunt name their exhibition with reference to the ever-changing daily agenda and people’s emotional states in flux. Yet, rather than focusing on moments of insecurity and unrest, they highlight moments of resistance and collective experience at both local and international level.

minute-by-minute exhibition centres around the work Right (2015), which highlights the concept of right as the basis of many of the issues at stake in the agenda. Taking as a starting point the idea that the foundational function of a constitution is to secure the basic rights and freedom of individuals, the work graphically brings together all 36 of the instances that the word “right” is used in the constitution of the Republic of Turkey. Through the overlap of all these words, the whole text of the constitution is also brought into the gallery, and while the word “right” is highlighted, the rest of the text is pushed to the background, such that they look almost censured because of the merging of words as dark illegible lines. As such, the fundamental issue in the relationship between the state and the citizen, the ruling power and the individual becomes a central concern for the exhibition and creates a link between all the other works.

As Günyol and Kunt’s first solo exhibition in Turkey, minute-by-minute draws attention to some of the issues that the artists have been exploring for quite a long time, yet allowing for more local interpretations in the context of the current political situation in Turkey. The exhibition brings together seven works, five of which are specifically made for this show. In these works, the artists continue the conceptual approach that they have put into practice in many of their earlier works. In order to draw attention to various issues and situations they use language, appropriate images and sound from daily news, the media and the internet, and isolate and transform them into forms, rather than changing them with a subjective interpretation. Günyol and Kunt reduce their subject matter down to a formal or conceptual essence and represent them in a situation where the audience confronts the daily information and news as part of a larger system.

Just as they did with the word “right”, it is a common strategy for Günyol and Kunt to highlight a situation, a fact, or a phenomenon by making it more visible. For example, Self-Defence (2015), which is another central piece in the exhibition, visualizes the collective sound of protestors during the Gezi Park resistance. In this piece, the artists magnify a ten second sound file recorded during the protests and turn it into a 330 metre razor wire. The sound waves gain physical forms as steel plates and are fixed on a spring wire as if they are protrusions on a razor wire. The fact that the audio recording is a file found on the internet highlights the anonymity of the spread of Gezi protests. On the other hand, the razor wire was produced in one piece, presenting all sound waves, each unique in shape, as part of a whole, reminding of the Gezi experience as a collective existence within a plurality of differences. Using as a starting point the use of razor wire for protection purposes, the artists visualized a similar type of protected area created by the coming together of protestors against the oppressing power. The fact that Gezi Park still continues to exist as a park as a gain of the resistance can be considered a result of such collectively created protected area. The installation of the work in the gallery space aims to reflect a sense of solidarity, the idea of a crowd that incorporates differences while also creating a solid ground for itself.

In a similar vain, On the Stage (2010) and Fireworks (2015) also point at the visuality of certain moments during protests and demonstrations. Günyol and Kunt endeavour to find the most appropriate form and medium for each subject matter they deal with. For these two works they have chosen the medium of video. The first one is a performative work that they have made in collaboration with a dancer. In this short film that is based on some photographs taken at various protests, the dancer stops her movements whenever her body matches the poses of protestors in photographs and stays still for a few seconds. In that way, the video detaches these moments from their contexts highlighted by the media and draws attention to the corporeal aspects of protests by making the poses even more visible as presented outside of the language of the media. This work reminds of some figures from Gezi resistance, such as the lady in a red dress being tear-gassed by the police, an image that became iconic through its circulation in the media. It also brings to the fore a bodily presence of protestors, an existence in-between individuality and collectivity.

Fireworks also makes use of protest images found on the internet and is based on fireworks that have become a common tool used during protests against police suppression. This work digitally isolates protesters’ fireworks from their environment and presents them in film form. It points at a strategy for ground protection, this time a strategy that uses both visuality and sound at the same time. Fireworks which are commonly used during celebrations gain a new function at protests and turn into a defence tool that keeps the police away. Günyol and Kunt’s representation of fireworks detached from protest settings transforms them in such a way that they regain their original function. This is a transformation that reminds of the celebratory mood during Gezi protests when a sense of unity and solidarity intensified among the protestors. With the diffusion of the sound of exploding fireworks across the gallery space, this duality in the function of fireworks also spreads across other works in the exhibition and enables to approach issues such as resistance, rights, and defence with reference to a similar type of duality. For example, the razor wire could evoke a sense of physical pain and violence due to its structure and material, but as a holistic construct that brings together differences it also symbolizes a stance against the violence of oppressing powers rather than indicating the violence it inflicts itself.

Other works in the exhibition put international political and economical power structures against resistance and protest movements. With the inclusion of these works, the exhibition avoids the risk of being interpreted only in relation to the turbulent political context of Turkey, but allows for seeing local issues as part of a global context. For example, the work The Myth (2013) is based on the story of Europa in Greek mythology. The work connects the abduction of Europa by Zeus disguised as a bull to contemporary capitalist power mechanisms against which Occupy resistance movement emerged. European Central Bank has recently appropriated an image of Europa on a 2000 year old Greek vase and transferred it onto 5 Euro banknotes, putting the image into circulation. Referring to this as another act of abduction of Europa, the artists have focused on the figure of Zeus in order to draw attention to the hegemony of financial markets and global capitalism as part of which the European Central Bank also operates. In this new story, the bull figure that stands for Zeus is now the symbol of capitalism and it is identical with the Charging Bull sculpture on Wall Street. At this point, the resistance highlighted in the previous works are now part of a greater resistance against global capitalism. The occupy movement that have spread across many cities and countries starting with the Occupy Wall Street in 2011, was a demand for global justice against inequalities caused by the dominance of large corporations and the global financial system. In The Myth, Günyol and Kunt appropriate an image of a raging bull from an Occupy Wall Street poster, which shows the bull tied with ropes in an attempt to keep it under control, and place it on a vase made in the form of an ancient Greek vase. As such, the work itself creates the myth of today. The Vendetta mask decorations on the vase put the anonymous people’s movement against global capitalism. As such, The Europa myth, which creates a link between the ancient Greek and the idea of pan-Europe as represented by the European Central Bank, becomes a part of a greater economical and political struggle on the vase.

Günyol and Kunt address the inequality in the distribution of wealth as emphasized with the slogan “we are the 99 percent” by looking at the other side of the equation. The Portrait (2015) is a piece that brings together in a photographic print the wealthiest 100 people listed in Forbes magazine’s World’s Billionaires list for 2015. The portrait, a composite image made by printing of 100 photographs on top of each other, presents an anonymous character, representing these people in a manner similar to the anonymity of protestors. In this image no individual can be distinguished in the overlapped photographs; ghost images of all those people blend into a single image, as if it is an identikit. The dimensions of the photograph are proportioned to the format of biometrical portrait photographs common for passports and visa applications. As such, the work imitates an official visual aesthetics and visualizes the way in which these hundred people lose their individuality and become a statistical figure. In that way it also connects wealth, financial markets and the functioning of the capitalist order to the official ideology of states. One can see a human figure on this photograph only looking from a certain distance, which evokes the distance between the characters that make the portrait and the rest of people representing the 99 percent. The fact that the list includes billionaires from all around the world underlines the global dimension of this distance.

The final work in the exhibition, Constitutive Lines (2015) uses a similar process of overlapping and reduces national flags into geometrical lines such that the flags can no longer be distinguished from each other. The work makes use of the lines used in the design of flags and brings together all the flags through shared geometrical forms and a linear language devoid of any colour and symbol that can be associated with a nation. As a result, the flags lose their symbolic function and disappear in the plurality of overlapping lines. The collective existence of protestors as emphasized in the other works is faced with a global world where all the borders mix into each other. Overall, in this exhibition Günyol and Kunt associate the common language of resistance movements with symbols of power mechanisms. Thereby, they continue their explorations on borders, states, globalization and belonging, subject matters that they have been working on for so long, yet with a perspective that also takes into account today’s unstable troubled times.

HABERLER VE  EYLEMLER FORMLARA DÖNÜŞÜRKEN

Türkiye’de sürekli yeni bir olayın gündemde öne çıkmasıyla sorunların, tartışmaların iç içe geçtiği, unutulduğu ya da değersizleştiği bir ortamda, gündelik hayat da giderek artan tansiyon ve hatta şiddetle şekilleniyor. Git gide otoriterleşmiş olan iktidarın yarattığı siyasi gerginliğin de etkisiyle, kronik bir tedirginlik duygusu, ülkeye, şehre, atmosfere, ruhumuza yerleşmiş durumda. Gezi olaylarından, Soma maden kazasına, Diyarbakır, Suruç, Ankara patlamalarına, ölüleri kıyılara vuran Suriyeli mültecilerden, Güneydoğu’daki çatışmalara ve tekrarlanan genel seçimlere, kısa bir süre içinde hayatın akışını derinden etkileyecek büyüklükte pek çok olayı adeta soluk soluğa takip eder durumdayız. Yerel bağlamda yaşanan bu hal, Türkiye’nin de dahil olduğu küresel bağlam içinde daha büyük ekonomik, siyasi ve iktidar ilişkileri yumağının içinde şekilleniyor. Özlem Günyol ve Mustafa Kunt, tam da bu sürekli değişen olay ve duygu hallerinden yola çıkarak isimlendirdiği sergilerinde, bu güvensizlik ya da tedirginlik anlarındansa hem yerel hem de uluslararası alanda yaşanan direniş anlarına, kolektif deneyimlere dikkat çekiyor. 

an-be-an sergisi, gündemdeki pek çok konunun temelini teşkil eden bir kavramı öne çıkaran Hak (2015) işini merkeze alarak kurgulanmış. Anayasanın temelinin bireylerin temel hak ve özgürlüklerini güvence altına alma gerekliliği olması fikrinden hareket eden bu yapıt, Türkiye Cumhuriyeti anayasasında bulunan 36 adet “hak” kelimesinin grafik olarak üst üste getirilmesiyle oluşturulmuş. Böylelikle yapıt tüm anayasa metnini sergi mekanına taşırken, üst üste bindirme yoluyla “hak” kelimesini öne çıkararak metnin kalanını, kelimelerin çarpışmasıyla oluşan siyah hatlar nedeniyle neredeyse sansürlenmiş hissi yaratacak şekilde geri plana itiyor. Devlet-vatandaş, iktidar-birey ilişkisindeki temel mesele böylece serginin ana eksenini belirleyerek diğer yapıtlar arasında bir bağ kuruyor. 

Günyol ve Kunt, Türkiye’deki ilk kişisel sergileri olan bu sergide, önceden beri üzerlerine kafa yormakta oldukları konulara Türkiye’nin içinde bulunduğu politik karmaşa içinde daha yerel okumalara izin verecek şekilde dikkat çekmeye devam ediyor. Sanatçılar, sergide sunulan beşi yeni üretilmiş yedi işle, önceki pek çok işlerinde uyguladıkları kavramsal yaklaşımı sürdürüyor. Dili kullanarak, gündelik haberler, medya ve internetten yayılan görüntü ve seslerden alıntılar yaparak, onları yorumlayıp değiştirmektense bulundukları ortamdan soyutlamak ve formlara dönüştürmek yoluyla çeşitli durum ve meselelere dikkat çekiyorlar. Günyol ve Kunt’un biçimsel, sessel ya da kavramsal bir öze indirgeyerek yeniden sundukları konular aracılıyla, her gün karşılaştığımız gündelik bilgiler, duyduğumuz haberler daha büyük bir sistemin parçası olarak karşımıza çıkıyor.

“Hak” kelimesinde olduğu gibi bir şeyi, durumu ya da olguyu alıp daha da görünür kılarak vurgulamak, Günyol ve Kunt’un sıkça başvurduğu bir strateji. Örneğin, serginin genel fikrini öne çıkaran bir diğer iş olarak Öz-Savunma (2015), Gezi direnişi sırasında protestocuların toplu halde çıkardığı sesi görselleştiriyor. Protestolar sırasında kaydedilmiş yaklaşık on saniyelik bir ses dosyasını büyüterek, 330 metrelik bir jiletli tel haline getirdikleri bu işte, ses dalgaları görsel formlara bürünerek yay teli üzerine yerleştirilmiş çelik levhalar halinde telin jiletvari çıkıntılarını oluşturuyor. Ses kaydının internetten alınmış buluntu bir dosya olması, Gezi protestolarının yayılmasındaki anonimliği vurgularken, jiletli telin tek parça halinde üretilerek hiçbiri birbirine benzemeyen ses dalgalarını bir bütün halinde sunması, Gezi sürecinde öne çıkan, farklılıklar içinde kolektif bir var oluş halini hatırlatıyor. Jiletli telin korunma amaçlı kullanımından yola çıkan sanatçılar, direnişçilerin bir araya gelme yoluyla iktidara karşı oluşturdukları benzer bir korunaklı alanı görselleştiriyor. Direnişin bir kazancı olarak Gezi Park’ının varlığını hâlâ park olarak sürdürüyor olması bunun bir sonucu sayılabilir. İşin sergideki yerleştirmesi de direnişteki beraberlik hissini yansıtacak şekilde, hem farklılıkları içeren hem de kendine bütünlüklü bir alan yaratmış bir kalabalık fikrini uyandırmayı hedefliyor.         

Sergide bulunan işlerden Sahnede (2010) ve Havai Fişekler (2015) de benzer şekilde direniş ve protestolardaki anların ve eylemlerin görselliğine dikkat çekiyor. Her yapıtlarında ele aldıkları konuya uygun form ve ifade aracını bulmak için çaba gösteren Günyol ve Kunt, bu işlerin her ikisini de video olarak sunuyor. Birincisi, sanatçıların bir dansçıyla birlikte ürettikleri performatif bir çalışma. Çeşitli protesto gösterilerinde çekilmiş fotoğraflardan yola çıkarak üretilmiş bu kısa filmde, dansçı, hareketleri protestocuların gösteri anlarında girdikleri pozları yakaladığı anlarda birkaç saniyelik sürelerle hareketsiz kalıyor. Böylelikle bu video, medyanın öne çıkardığı anları bağlamından kopararak, protesto eylemlerinin bedensel boyutunu, medya dilinin dışına çıkarak daha da görünür kılıyor. Bu çalışma, Gezi direnişi sırasında biber gazına maruz kalan kırmızılı kadın gibi, medyada çıkan fotoğraflar aracılığıyla ikonlaşmış figürleri hatırlatırken, aynı zamanda bir önceki işin aksine bireysellik ve kolektiflik arasında kalan bir bedensel var oluşu öne çıkarıyor.

Havai Fişekler ise protesto gösterilerinde polisin gösteriyi bastırmaya yönelik girişimlerine karşı son dönemde yaygın şekilde kullanılmaya başlanan havai fişeklerden yola çıkarak, yine internetten bulunmuş protesto görüntülerinden yararlanıyor. Havai fişeklerin dijital yöntemlerle etraflarından yalıtılarak yeniden film olarak sunulmasından ibaret olan bu çalışma, bu kez hem görselliği hem de sesi bir arada kullanan bir alan koruma stratejisine dikkat çekiyor. Çoğunlukla kutlama amaçlı kullanılan havai fişekler, gösteri kültüründe polisi geride tutan bir tür savunma aracına dönüşüyor. Günyol ve Kunt’un havai fişekleri gösteri ortamlarından ayırarak sunması, onları orijinal işlevlerini anımsatacak şekilde dönüştürüyor. Gezi protestolarında birlik ve beraberliğin öne çıktığı zamanlar yoğun olarak yaşanan kutlama havasını da anımsatan bir dönüşüm bu. Filmdeki havai fişek patlama seslerinin galerinin geri kalanına da yayılmasıyla, havai fişeklerin anlamındaki bu ikilik bir bakıma sergideki diğer işlerde ele alınan direniş, hak, savunma gibi konuların benzer bir ikilikle ilişkili görülebilmesini sağlıyor. Örneğin jiletli tel, yapısı ve dokusu nedeniyle fiziksel acı ve şiddeti de algılatabilirken, farklılıkları bir arada tutan bütünsel kurgulamasıyla kendi yarattığı şiddettense iktidar şiddetine karşı bir duruşu simgeliyor.   

Sergideki diğer işler ise direniş ve protesto hareketlerinin karşısına uluslararası bağlamdaki siyasal ve ekonomik iktidar odaklarını çıkarıyor. Böylelikle sergi, sadece Türkiye’nin çalkantılı politik gündemiyle ilişkili okunabilecek bir sergi olmaktan çıkıp yerel konuların küresel bir çerçevede değerlendirilebileceği bir alana taşınıyor. Örneğin, antik vazo biçimindeki Mit (2013) adlı yapıt, Yunan mitolojisindeki Europa hikayesinden yola çıkarak, Tanrı Zeus’un boğa şekline bürünerek Europa’yı kaçırmasını, son yıllarda ortaya çıkan Occupy (İşgal) hareketlerinin direniş gösterdiği kapitalist iktidar mekanizmalarına bağlıyor. 2000 yıllık bir antik Yunan vazosunda temsil edilen Europa figürünün Avrupa Merkez Bankası tarafından 5 Avro’luk banknotlar üzerine taşınarak kullanıma sokulmasını Europa’nın yeniden kaçırılması olarak niteleyen sanatçılar, bu yapıtta Zeus figürüne dikkat çekerek, Avrupa Merkez Bankası’nın dahil olduğu mali piyasalara, küresel kapitalizmin egemenliğine dikkat çekiyor. Bu yeni hikayede, Zeus’u temsil eden boğa figürü artık kapitalizmin simgesidir ve New York’ta Wall Street’teki boğa heykeliyle özdeşleşir. Bu noktada, sergideki diğer işlerin ele aldığı direniş artık küresel kapitalizme karşı bir direnişin parçası olur. 2011’de Occupy Wall Street ile dikkat çeken ve pek çok şehir ve ülkeye yayılan işgal hareketleri, büyük şirketler ve küresel finans sisteminin dünyadaki hakimiyetine ve yarattığı eşitsizliğe karşı bir küresel adalet talebinin yansımasıydı. Mit işinde Günyol ve Kunt, Occupy Wall Street hareketine ait bir posterdeki iplerle hizaya alınmaya çalışılan kızgın boğa imgesini antik Yunan vazosu formundaki bir vazo üzerine yerleştirerek günümüzün mitini kurguluyor ve vazoyu Vendetta maskeleriyle süsleyerek küresel kapitalizme karşı anonim halk hareketini koyuyor. Böylece Avrupa Merkez Bankası’nın temsil ettiği pan-Avrupa fikrini antik Yunan’a bağlayan Europa miti, vazo üzerinde daha büyük bir ekonomik ve politik kavganın parçası oluyor.

İşgal hareketinin “yüzde 99 bizleriz” sloganıyla vurguladığı servet dağılımındaki eşitsizlik, sergideki Portre (2015) işiyle taraflardan diğerine dikkat çekerek ele alınıyor. Forbes dergisinin 2015 yılı için yaptığı Dünyanın Milyarderleri listesinde yer alan en zengin 100 kişinin fotoğraflarının üst üste basılmasıyla oluşan bu portre, tıpkı protestocuların anonimliği gibi bu yüz kişinin bileşimiyle oluşan anonim bir karakterin resmini sunuyor. Üst üste bindirilen fotoğrafların iç içe geçmesiyle oluşan görüntüde hiçbir kişi ayrı ayrı seçilemezken, tüm kişilerin hayalet imgesi ortak bir robot resimde birleşiyor. Çoğunlukla pasaport ve vize işlemleri için kullanılan biyometrik vesikalık formatının oranlarında üretilmiş olan fotoğraf, resmî bir görsel estetiği taklit etmek yoluyla bu yüz kişinin bireyselliklerini kaybederek birer istatistik figürüne dönüşmesini görselleştirmiş oluyor. Böylece aynı zamanda zenginlik, mali piyasalar ve kapitalist düzenin dengeleri devletlerin resmî ideolojisine de bağlanıyor. Inkjet baskı ile üretilmiş fotoğrafta ancak belli bir mesafeden bakıldığında bir insan figürünün belirginleşmesi, portreyi oluşturan karakterlerle geri kalan yüzde 99’u temsil edenler arasındaki mesafeyi hissettirirken, listenin dünya çapında olması ve farklı ülkeler ve milletten milyarderleri kapsaması bu mesafenin küresel boyutunu da ortaya koyuyor.

Sergideki diğer iş Kurucu Çizgiler (2015) ise benzer bir üst üste bindirme işlemi yoluyla ulusal bayrakları birbirinden ayırt edilemeyen geometrik çizgiler haline getiriyor. Yalnızca bayraklardaki temel tasarım çizgilerini kullanan çalışma, bayrakları bir ulusla ilişkilendirilebilecek renk ve sembollerden arıtılmış ortak bir geometrik form ve çizgisel bir dille bir araya getiriyor. Böylece bayraklar, simgesel işlevlerini yitirerek üst üste gelen çizgilerin çoğulluğunda kaybolmaktadır. Diğer işlerde vurgulanan göstericilerin kolektif varoluşu, ulusal kurguların ötesinde, sınırların birbirine karıştığı küresel bir dünyayla karşı karşıyadır. Günyol ve Kunt, direniş eylemlerinin ortak dilini iktidar mekanizmalarının sembolleriyle ilişkilendirerek, önceden beri sorguladıkları, sınırlar, devletler, küreselleşme, aidiyet gibi konulardaki araştırmalarını bugünün istikrarsız, tedirgin ortamına taşımaktadır.

Özlem Günyol & Mustafa Kunt

Dortmund, Germany
Dortmunder Kunstverein

In an era of globalization, borders become contested: geographical frontiers, legal limits, human rights. Özlem Günyol and Mustafa Kunt’s ambitious exhibition at the Dortmunder Kunstverein traced our interactions with these boundaries. How do borders shape our lives, and how can we, in turn, re-shape them?
The duo’s approach was kaleidoscopic, using a variety of lenses to engage with a wide range of issues: the monetary perimeter of the Euro which divides the European Union from the artists’ native Turkey; the legal limits inscribed in passports; geographic confines as seen in atlases or on maps; the physical boundary of barbed wire; and the symbolic demarcation of the flagpole. In the sculpture Untitled (2014), for instance, Günyol and Kunt pressed the various metals from which Euros are coined into thin, cubed tiles and laid them atop each other to construct a rigid coloured cube. In contact yet apart, the artists repeated this tactic using paint in Scheinbogen (2014), where the artists used the colours of Euro banknotes to create the illusion of a rainbow on canvas. In BTO-28, CBT-65, BTO-22 (2013), meanwhile, diffe¬rent types of barbed wire were translated into musical scores on the basis of the shapes of the spikes and the impressive wall dra¬-wing Ceaseless Doodle (2009) traced various geographical borders, turning their rigid ideological lines into a chaotic clot of overlapping and intersecting ones.
There was a single thread running through each of the works, however: borders are always both material and symbolic. The patterns printed in our passports to differentiate, say, a German from a Turkish one, the shapes of the points on barbed wire, the colours of money: each is an arbitrary symbolic language used to designate a socially constructed threshold. What Günyol and Kunt have achieved here, mostly successfully, is to both deconstruct the artificiality of these languages while at the same time constructing alternatives in their place. In Untitled and Scheinbogen – which in German means rainbow or mirage – this reconstruction appears above all visual, whilst the clot of borders drawn over and on top of each other in Ceaseless Doodle creates the illusion of a fictional universe: a cosmos in its own right full of mysterious rules and natural laws that make no sense to us.
The highlight of the exhibition was the sculpture and video Hemzemin (2014) – Turkish for ‘common ground.’ Here the artists melted a flagpole into a flat metal plate, which was embedded into the pavement just outside the gallery. If a flagpole helps demonstrates a nation’s might; by melting down the pole and inserting it into the street, the artists propose a more humble, democratic notion – the result is neither beautiful nor conspicuous.
The question raised here concerned the malleability of borders. To what extent can migrant workers and refugees, for instance, manipulate the borders that exert such influence upon them? Judging from Hemzemin, there is a limit: ‘democracy’ here has been achieved not simply by incorporating but by negating its predecessor, with the plate resembling a gravestone. Oscillating between hope and despair, this chilling message was a worthy end to a thoughtful show.

—by Timotheus Vermeulen

Timotheus Vermeulen is Assistant Professor in Cultural Theory at Radboud University Nijmegen, where he also heads the Centre for New Aesthetics. He is co-founding editor of the academic arts and culture webzine Notes on Metamodernism. He is currently completing two books on metamodernism.

Özlem Günyol & Mustafa Kunt

Özlem Günyol ve Mustafa Kunt, 2005 yılından bu yana birlikte çalışıp üreten iki sanatçı. İşlerinin bel kemiğini oluşturan kimlik meseleleri, sosyal politika, sınırlar üzerinden adalet kavramını ve sistemin her bir parçasını liğme liğme edip dönüşüme uğratıyorlar. Kültürel kodları bağlamlarından koparıp soyutladıkları işlerin söylemleri net ve kuvvetli bir zemine sahip.

Hacettepe Üniversitesi’ndeki sanat eğitiminizin ardından çalışmaya başladınız ve tüm işlerinizde ikinizin ismini görüyoruz. Birlikte çalışma ve iş üretme sürecine nasıl başladınız? Bu süreç nasıl ilerliyor?
Frankfurt’a yerleştikten sonra birbirimizin bireysel çalışmaları üzerine daha çok tartıştığımız bir sürece girdik. Bu tartışmaların zaman içerisinde üretim ve hatta fikir aşamasında gerçekleşmeye başlaması sonucunda fikrin ya da çözümün kime ait olduğu gitgide bulanıklaşmaya başladı ve böylece ortak çalışma kararı aldık. İlk calışmamızı 2003 yılında gerçekleştirdik fakat bireysel çalışmalarımız 2007 yılına kadar devam etti. 2007 yılında Frankfurt Basis’te gerçekleşen ilk büyük kişisel sergimiz Be-cause’un kurumu ve bu sergi için ortaklaşa yaptığımız projeler sonrasında beraber çalışma ve üretim biçimimiz devamlılık kazandı.

Fikir ve üretim aşamasında ne gibi çatışmalar yaşıyorsunuz? İşlerinizi hayata geçirirken kim daha kararlı?
Yeni bir projenin hemen hemen her aşamasında çatışmalar yaşıyoruz. Ama insan bireysel çalışırken de benzer çatışmaları kendi içerisinde yaşıyor zaten. Beraber çalışınca bu durum ikiyle çarpılıyor diyebiliriz. Üretim aşamasında ikimizden birinin daha kararlı olması bir projeyi sonlandırmıyor. Böyle olsaydı ona ortak çalışma diyemezdik zaten. Projeler ikimizin karar verdiği noktada bitiyor. Eğer anlaşamadığımız noktalar olursa o projeyi bir süre rafa kaldırıyoruz. Bu şekilde bekleyen birçok projemiz var.

Frankfurt’a yerleşme kararını nasıl ve neden aldınız? Ne zaman yerleştiniz?
Hacettepe’de aldığımız eğitimin son derece klasik olması bizi başka okulları araştırmaya yöneltti. 2001 yılının şubat ayında gerçekleştirdiğimiz kısa bir Almanya gezisi sırasında Städelschule’yi ziyaret etme şansımız oldu ve hemen sonrasında da Städelschule’ye başvurduk. 2001 yılının sonbaharından beri Frankfurt’ta yaşıyoruz.

Kimlik politikalarıyla ilgili birçok işiniz var, aynı zamanda sınırlar, haritalar ve birçok kontrol mekanizmasını da sorguluyor ve dönüştürüyorsunuz. ‘Yabancı’ olmaya oradan bakmak, Türkiye’ye ‘yabancı’ olup dışarıdan bakabilmek pratiğinizi ne yönde etkiliyor?
Aslında, yurt dışı olsun – olmasın, kişi içerisinde bulunduğu toplumda, sürekli yeniden tanımlanıyor, sınıflandırılıyor. Yurt dışında olmanın getirisi ve aynı zamanda bizden götürdükleri, bu durumu hızlandırılmış bir kurs şeklinde yaşamak oldu. Bu sürecin sonucunda oluşan farkındalık hem yaşantımızı hem de çalışmalarımızı etkiledi.

Star Clusters’da apoletlerdeki yıldızları bulundukları yere, gökyüzüne iade ediyorsunuz. Spread the Word’de siyasi parti söylemlerini / sloganlarını bulundukları bağlamdan koparıyorsunuz. Fakat sonunda, özgürleşen bu kavramlar yine bir sanat işinin içinde, ya da bir mekanda tekrar başka bir şekilde sınıflandırılıyor ve şekle giriyorlar. Spread the Word, aslında bunun çok farkında olan bir iş, çünkü bağlamından kopardığı cümleleri anonimleştiriyor. Tüm bunların tamamen bağımsızlaşacakları bir nokta var mı sizce? Ya da o nokta, üstüste gelen harita (Ceaseless Doodle) ve bayraklarda (Flag-s) olduğu gibi, bu imgelerin aynı mekanda yer alarak veya tekrar ederek anlamını yitirdiği nokta mı?

Ceaseless Doodle ve Flag-s işlerinde tekrar eden şey imgeler değil, eylemler. Ceaseless Doodle’da bütün ulusal sınırlar üst üste çizildi, Flag-s’da ise bütün ulusal bayraklar ink-jet printer yardımıyla aynı kağıdın üzerine üst üste basıldıktan sonra ortaya çıkan sonuç kumaşa aktarıldı. Bu çalışmalarla ülke sınırlarını ve bayrakları bir arada sunarak onların anlamlarını kaybettiriyoruz.

Star Clusters işi 2005 yılında yaptığımız Scenes projesine daha yakın. Star Clusters’da bir özgürleşme/rahatlama söz konusu değil. İş karanlık bir ayna gibi çalışıyor: İzleyici işe yaklaşırken gördüğü şey siyah bir kare, işe yaklaştıkça aynı zamanda o siyah karenin içerisindeki kendi yansımasına da yaklaşıyor ve ancak yeterince yaklaştığında yıldız kümelerini fark ediyor. Aslında kendi yarattığın evrenine bakmak gibi bir şey bu… İş bu gerilim üzerinden çalışıyor. Spread the Word çalışması ise Almanya’daki politik partilerin son yıllarda kamusal alanda asılmış olan seçim afişlerinde kullandıkları söylemlerden yola çıkılarak yapıldı. Yaklaşık 60 kadar söylemi içeren çalışma için, bu söylemlerde kullanılan bütün kelimeler kendi bağlamlarından çıkarılarak alfebetik bir düzen içerisinde sergilendi. Böylece herbir kelime kendi bağımsızlığını kazanmış oldu. Fakat bu bağımsızlığın söylemlere bağımlı bir bağımsızlık olduğunu da unutmamak lazım. Çünkü bütün bu kelimeler, Almanya’daki politikanın gündemi ve davranış şekli hakkında istatistiksel bilgi veren bir index de oluşturuyor.

Proje, yukarıda bahsettiğimiz kelimeler indexinin yanı sıra her bir kelime için özel olarak üretilmiş binlerce küçük boyutlu baskı, yüzlerce konfeti tabancasından oluşuyor ve izleyicileri indexteki kelimeleri kullanarak kendi söylemlerini oluşturmaya davet ediyor. Aslında bizim yaptığımız bir şeye bağımsızlık kazandırmaktan çok söyleyeceğimiz şey icin bağımsız bir platform yaratmaya çalışmak.

Özlem Günyol / Mustafa Kunt – Sorular

Neylan Bağcıoğlu: N.B.: Eğitiminizden bahsedebilir misiniz? Frankfurt’ta yaşıyor ve çalışıyorsunuz? Orayı seçmenizin özel bir sebebi var mı?

Özlem Günyol: İkimiz de Ankara Hacettepe Üniversitesi Heykel Bölümü’nü 2001 yılında bitirdikten hemen sonra Frankfurt’a gittik. Aslında bizim Ankara’dan ayrışımızın nedeni, akademideki klasik anlayıştan kaçmaktı. Frankfurt’a gitmemizin nedeni ise Städelschule’ydi. Ben, Ayşe Erkmen ile disiplinlerarası sanat okurken, Mustafa da Wolfgang Tillmans ile özgür sanat üzerine çalıştı. Bunun yanında Mustafa aynı zamanda Mainz’daki Johannes Gutenberg Üniversitesi’nde de okudu. Ama Mainz’daki bir sanat akademisi ve Ankara’daki klasik anlayış başka bir şekilde burada da mevcut. Bu nedenle okulu tamamlamadı.

N.B.: Nasıl iş birliği yapmaya başladınız?

Mustafa Kunt: Aslında bu planladığımız bir şey değildi. Başlangıçta birbirimizin projeleri üzerine konuşuyorduk. Zaman içinde bu konuşmalar tartışmalara dönüşmeye başladı. İlk ortak işimizi 2003 yılında davet edildiğimiz bir sergi için yaptığımız tartışmalar sonucunda gerçekleştirdik. Bu sergiden sonra 2 yıl kadar bireysel çalışmalarımıza devam ettik. Sonrasında 2005 yılında “Scenes”, “Foreignness” ve “Section 1” işlerini gerçekleştirdik. Zaman geçtikçe birbirimizin projelerini üretim sırasında ve hatta öncesinde tartışmaya başladık. Bir süre sonra fikrin ya da çözümün kime ait olduğu gitgide bulanıklaşmaya başladı. 2007 yılında Frankfurt Basis’te gerçekleşen ilk büyük kişisel sergimiz “Be-cause”un kurumu ve bu sergi için ortaklaşa yaptığımız projeler sonrasında beraber çalışmamız devamlılık kazandı.

N.B.: “Bitmeyen Karalama” (Ceaseless Doodle) adlı çalışmanız geçtiğimiz yıl Tütün Deposu’ndaki “Fikirler Suça Dönüşünce” sergisinde gösterilmişti. Bu çalışmadan bahsedebilir misiniz biraz?

Ö.G.: “Bitmeyen Karalama”yı ilk defa 2009 yılında Kunsthalle Mannheim’da gerçekleşen “Hector Preis” sergisi sırasında duvara çizdik. Türkiye’de ise ilk defa “Fikirler Suça Dönüşünce” sergisinde gösterildi.

Bu çalışma için dünyadaki tüm ülkelerin sınır çizgileri A4 boyutunda kağıtlara tam sayfa olarak basıldı. Böylece Lüksemburg gibi alanı küçük ülkelerle Kanada ya da Çin gibi büyük ülkeler eşitlenmiş oldu. Tüm bu görüntüler şeffaf kağıtlara çizildi, taranarak bilgisayara geçirildi ve daha sonra duvara yansıtılarak üst üste çizildi. Bunun dışında işin başlığını ele alırsak, ülke sınırlarını karalama eylemiyle birleştirmek de bizim için önemliydi. Burada işin ismi birbirine tamamen zıt iki çizim şeklini bir araya getiriyor: Sınır çizmek ve karalama yapmak. Karalama sırasında kişi devamlı, amaçsız ve çizilen şeye konsantre olmadan bir çizim oluştururken, sınır çizimlerinde bu durum son derece hesaplı bir şekilde gerçekleşiyor.

N.B.: “Bitmeyen Karalama” bu seneki İstanbul Bienali’nde de sergilendi. Bu aslında bir üçlemenin parçası değil mi? “Bayrak-lar” (Flag-s), “Bitmeyen Karalama”, ve “Uğultu” (Hullabaloo).  Bu üçlemeyi ve bienale çağırılma sürecinizi anlatabilir misiniz?

Ö.G.: Bu üçleme dünyadaki tüm ulusal bayrakları (Bayrak-lar), dünyadaki tüm ulusal sınırları (Bitmeyen Karalama) ve dünyadaki tüm ulusal marşları (Uğultu) içinde barındırıyor.

“Bayrak-lar” işi icin tüm ulusal bayraklar ink-jet printer yardımıyla tek bir kâğıda üst üste basıldı. Sonuç: Siyah bir kare. “Bitmeyen Karalama’da tüm ülke sınırları üst üste çizildi ve ortaya görsel bir kakofoni çıktı. “Uğultu”da ise tüm ulusal marşlar üst üste bindirildi ve sonuçta rahatsız edici bir ses yaratıldı. Bu çalışmalarla ülkelerin bayraklarını, sınırlarını ve milli marşlarını bir arada sunarak anlamlarını kaybettiriyoruz.

N.B.: Kimlik ve sınırlar -özellikle de coğrafi ve kültürel açıdan- üzerinde çalıştığınız konular değil mi? Neden?

Ö.G.: Aslında biz kimlik ve sınırlar üzerine çalışmayı seçmedik. Bütün bu meseleler ve yarattıkları sorunlarla bir şekilde mücadele etmek zorunda kaldığımız için üretimlerimiz çoğunlukla bu konular üzerine oldu. Bir de hem Frankfurt’un hem de Städelschule’nin %35-40’ını yabancı nüfus oluşturuyor. Bu melez yapı bize farklı bakış açıları kazandırdı diyebiliriz. Bunun da dışında belki de en önemli neden başka bir ülkede yaşam mücadelesi vermek oldu. Yabancı olma durumu hem hayatla hem de sanatla olan ilişkimizi tamamen dönüştürdü.

N.B.: Kosova’da tam da bu sınır konusuna parmak basan işinizi sergilediniz ve altına özellikle herhangi bir bilgi ya da açıklama eklemediniz. Sınırından girmesi kolay ama çıkması zor bir ülke olması sizi nasıl etkiledi ve bu çalışmanın gelişimine ne yönde katkı sağladı? Bu çalışmadan bahsedebilir misiniz?

M.K.: “Scenes” projesini 2005 yılında “Academy Remix. Städelschule, Frankfurt meets Missing Identity, Pristine” projesi kapsamında gerçekleştirdik. Bu proje sayesinde 6 ay içerisinde 2 kere Pristine’de kalma şansımız da oldu. Aslında Kosova’ya gitmeden önce “Scenes” projesine genel hatlarıyla karar vermiştik. Çünkü çok yakın zamanda olan savaş ve Kosova’nın o zamanki belirsiz pozisyonu açısından bu projenin duygusal yoğunluğu bizim için çok yüksek. Mesela nefes alırken o aldığın nefesi veremediğin için boğulduğunu düşün. Bizim istediğimiz hem nefes alan hem de verebilen bir şey yapmaktı. Bu nedenle Kosova’nın her bir sınırına giderek sınırları herhangi bir evin duvarında asılı olabilecek klasik birer manzara fotoğrafı gibi fotoğrafladık. Fotoğraflar her seferinde Kosova’dan dışarıya doğru çekildi ve daha sonra 3*4,5 metre boyutlarında basılarak şehir merkezinde sergilendi. Kamusal alanda fotoğrafların içeriğiyle ilgili bir bilgi vermedik çünkü orada hiç kimsenin sınır problemini hatırlamaya ihtiyacı yoktu. Güzel birer manzara fotoğrafı olmaları yeterliydi.

N.B.: Çalışmalarınız çoğunlukla bir nevi milliyetçilik eleştirisi. Ama bunu sert ya da muhalif bir biçimde provoke ederek yapmıyorsunuz. Bu da seyirciyi daha iyi yakalamanızı sağlıyor ve onları çalışmalarınız ile birebir ilgilenmeye itiyor…

Ö.G.: Evet doğru. Kimseyi ya da hiçbir şeyi parmakla göstermiyoruz. Bunu yapmıyoruz çünkü bir şeyi direkt olarak göstermenin (çoğu zaman) karşısında durduğumuz şeyin kendisine benzeme riskini taşıdığını düşünüyoruz. Bunun yerine genellikle karşısında durduğumuz şeyin sadece kendisini kullanarak estetik çözümlemelerle anlamını manipülasyona uğratıyoruz, başka bir şeye dönüştürüyoruz. Yani tanımını ortadan kaldırıyoruz. Bu da bize o şey hakkında söylemek istediğimiz söz için bağımsız bir platform yaratıyor. Tabii bunu yaparken sanat tarihinin bilinen görsellerini ya da formlarını da kullanıyoruz. Bu da izleyiciye zaten tanıdığı bir görsele yaklaşma rahatlığını veriyor. Tabii işin öteki yüzü yani konsepti bu aşamadan sonra devreye giriyor.  Çünkü işe yaklaştıkça ya da onunla vakit geçirdikçe aslında o formal tanımın nasıl oluştuğu ya da aslında ne olduğu ortaya çıkmaya başlıyor.

N.B.: Sanatın, belirli bir alanında sınırlı kalmıyorsunuz. Enstelasyon da yapıyorsunuz video da. Bu neye bağlı ve sizi daha özgür kılıyor mu?

M.K.: Açıkçası bu durum bizim işlerimizde her proje için farklılık gösteriyor. Tercihleri bizden çok üzerinde çalıştığımız fikrin ihtiyaçları yönlendiriyor. Böyle olunca klasik monokrom bir resim, bir video, bir enstalasyon ya da performans ağırlıklı bir çalışma da yapabiliyoruz. Bunun yanında bir aktör, dansçı ya da bir özel dedektifle de ortak çalışabiliyoruz.

N.B.: Dedektif mi?

Ö.G.: Evet. New York Metro istasyonlarında yer alan “If you See Something, Say Something” yazılarına karşı “Suspicious Activities” (Süpheli Hareketler) başlığı altında yaptığımız Male Subject & Female Subject (Bahsi geçen Kadın & Bahsi geçen Erkek) çalışması için profesyonel bir özel dedektiflik bürosuyla çalıştık. Kısaca bahsetmek gerekirse: New York metrolarında sürekli olarak karşılaştığımız “If you See Something, Say Something” (Bir şey Görürsen, Bir şey Söyle) yazısı bize her bireyin etrafını gözetleme ve şüpheli gördüğü hareketleri ihbar etme sorumluluğu olduğunu söylüyor. Fakat eğer herkes etrafını gözetlerse, gözetimin merkezinde aslında gözetleyenin kendisi var demektir. Bu da dolaylı olarak her bireye kendi hareketlerini kontrol etmesi gerektiğini söyler ve hem kanun yoluyla hem de kamu tarafından gözetim altında olduğu mesajını iletir.

Bu bakış açısıyla yapmaya karar verdiğimiz proje için New York’ta beraber çalıştığımız kurum olan Residency Unlimited’den ICORP Dedektiflik Bürosuyla kontağa geçmelerini ve bizi 1 günlük bir süre için izletmelerini istedik. Burada dedektif bürosundan istenen en önemli şey gözetimin son derece detaylı bir şekilde yer ve zaman gösterilerek hem video hem de yazılı olarak belgelendirilmesiydi. Böylece; sıradan bir günümüz bir özel dedektif raporuna çevrildi ve bu rapor sıradan bir günü şüpheli bir duruma dönüştürdü.

N.B.: Contemporary İstanbul fuarına özel bir çalışma yaptınız. İki adet de daha önceden yaptığınız çalışma ile bir arada sergilendi bu iş. Yeni çalışmayı biraz anlatabilir misiniz? Ve diğer iki çalışmanın burada olma sebebi neydi?

Ö.G.: Her ne kadar fuar alanı olsa da bu Türkiye’de gerçekleştirdiğimiz ve seçimlerimizde tamamen özgür bırakıldığımız ilk kişisel sunum. Bu nedenle mekânı kurgularken kendimize burada “ne söylemek istiyoruz?” sorusunu sorduk. “On the Stage” (Sahnede) ve “Persuasion Exercises” (İkna Egzersizleri), işlerini sergilemeye böyle karar verdik. Her iki işi de kısaca açıklamak gerekirse: “On the Stage” (Sahnede) videosunu 2010 yılında İstanbul’da “Invisible Play” isimli 10 günlük bir workshop sırasında yaptık. Basında yer alan savaş ve eylem fotoğraflarından yola çıkılarak oluşturulan bu çalışma için zor durumda kalmış insanların vücut hareketlerini içeren 17 adet çizimi bir dansçıya verdik. Dansçıdan bu hareketleri birbirine bağlamasını ve bunu yaparken de her hareket için yaklaşık 5 saniye kadar pozisyonunu korumasını istedik. Ortaya çıkan sahneyle amaçlanan savaş ve gösterilerde zor durumda kalan insanların bir anlığına anıtsal bir platforma taşınmasıydı. “Persuasion Exercises” (İkna Egzersizleri), 2011 ise Mayıs ayında seçimlerden hemen önce kamusal alanda (Ankara, Yüksel Caddesi) gerçekleştirdiğimiz bir çalışma. Bu proje için bir aktörle beraber çalıştık. Aktöre, Haziran seçimleri için parti liderlerinin propaganda posterlerinde verdikleri pozları göstererek ondan bu pozları yeniden canlandırmasını istedik. Sonrasında her bir poz tekrar fotoğraflandı ve damga gibi grafiklere çevrilerek vücut egzersizlerini gösteren grafiklerde olduğu gibi numaralandırıldı. Bu iki işe karar verdikten sonra yeni yapacağımız proje bizim için netleşti.

M.K.: Fuar için yaptığımız yeni projemizin ismi “İlk günkü kadar taze”. Bu çalışma için T.C. Anayasası’nın içerisinde bulunan her bir harf, sayı ve noktalama işareti metin içerisindeki konumları değiştirilmeden birbirlerinden ayrıldı ve 53 kitaba çevrildi. Böylece anayasa, yazının temelini oluşturan elemanlara indirgenmiş oldu. “İlk günkü kadar taze”, ilk okulda okuma yazmayı öğrenirken harf, rakam ve noktalama işaretleriyle ilk defa tanıştığımız zamana referans vererek anayasayı hayali kurgulara açık bir platform haline dönüştürüyor.

Bu serginin kurgusu da bizim için önemli. Çünkü; bir tarafa politikacıları, bir tarafa eylemlerde zor durumda kalan insanları, ikisinin arasına da anayasayı yerleştiriyoruz. Bu şekilde anayasa çoğunlukla yasal ve yasadışıyı temsil eden görsellerin hemen ortasında duruyor.

Bütün bunların yanında aslında bu üç çalışmanın en önemli ortak noktası üçünün de dille ilgili olması.

N.B.: Gelecek programınız nasıl? Sırada ne gibi sergiler var?

Ö.G.: Yıl boyunca Frankfurt dışındaydık. 3 ay Dublin’de ve hemen sonrasında da 6 ay boyunca New York’ta kaldık. Daha sonrasında da vaktimizin çoğu Türkiye’de geçti. Uzun süredir yaşadığımız şehirden uzak kalmak doğrusu bize çok iyi geldi. Bu yüzden önümüzdeki yıl içerisinde de biraz dolaşmak ve kendimize Frankfurt’un dışında çalışma ortamları yaratmak istiyoruz. Bu şu anda sadece bir istek tabii. Bunun dışında 2012 yılı içerisinde bazı kişisel ve grup sergilerimiz olacak. Ama şu anda en yakındaki sergi Şubat ayında Londra’da Parasol Unit’te katılacağımız bir grup sergisi.

A Tribute to the Spire: A Hallelujah to
a Future Yet to Come – by Rana Öztürk

Özlem Günyol & Mustafa Kunt’s four-piece work UP! UP! UP! takes its inspiration from Dublin’s Spire, known also as the Monument of Light – the thin, 120-metre-long structure that has been standing on the city’s O’Connell Street since 2003. Claiming to be the tallest sculpture in the world, this needle-like monument is unavoidable in the middle of the city. The first encounter with it is often one of curiosity, wonder, suspicion, amazement and surprise due to its overwhelming height, highly futuristic look, and inappropriate appearance and position among the more intimate, shorter, city centre buildings. Most cities have a famous tall building, a tower, monument or a skyscraper that with time becomes a symbol for the city, a point of reference for its residents, a tourist attraction for visitors, a historical site or a place that offers the best possible views of the city. The Spire in Dublin, though, is a site of ambivalence, at least at first sight… Özlem Günyol & Mustafa Kunt, who visited Dublin as artists in residence at Temple Bar Gallery and Studios for three months, have made use of their first encounter with the Spire as the basis of the work they produced during their stay in Dublin.

UP! UP! UP! consists of four separate pieces. Two main elements of the work are two paintings, which together represent a one-to-one scale portrait of the Spire. User’s Manual, which documents a historical timeline of the monument and the song “Up Went Nelson”, is presented on the wall as reference material for the viewer. Lastly, the forth element of the work is a performance of a song based on the melody and structure of “Up Went Nelson” with new lyrics written by the artists for the Spire. While the paintings play on the idea of real life representation of the monument in a
gallery context using its formal qualities and size, the song represents the complex historical and political background of the monument and the symbolic significance of its site for Dublin.

Günyol & Kunt make use of the exact physical appearance and actual measurements of the Spire to translate it on to a pictorial plane. The Spire is a stainless steel conical structure that has a diameter of three metres on the ground that gradually narrows to 15 centimetres at the top. On the picture plane, it is represented as a rectangular painting of three metres in width, with all the height of the monument divided into several sections folded onto each other. The result is a monochrome abstract painting that actually depicts the whole Spire in two dimensions. The second painting, placed on the floor of the gallery space, is also very minimal in its form and complements the other one with its round shape and choice of colour. A circle in the size of the bottom part of the Spire, this painting acquires the quality of text-based works of Conceptual Art of the late 1960s and 1970s, with the words UP! UP! UP! written on it. These words somehow
enhance the sculptural quality of the piece on the floor and incite the viewer to visualise the monument rising up from the painting. This, in a sense, completes the first painting, rendering a three dimensional image of the Spire.

The work culminates in a singing performance of a song written by the artists for the Spire based on the tune of an earlier song “Up Went Nelson”. This time, the words UP! UP! UP! read almost like a call to step up to the painting and sing the song. The first viewing of the piece at Temple Bar Gallery and Studios indeed turned the painting into a stage where five singers sang the song standing on. In this way the bleak image of the monument got broken up with the addition of a human element to it. Along with the traces of the singers’ footsteps left on the painting, the recording of the performance is to be included in later presentations of the work. A mocking exaltation of the Spire, this singing represents a possible way of engaging with the Spire despite its distant, cold outlook, while also connecting it to a past that it seems not so willing to acknowledge.

The Spire, controversial in its dominating position over the city, stands in the place of another controversial monument, Nelson’s Pillar, which had been standing there from 1808 till it was blown up in 1966 by the IRA. This 40-metre-high granite pillar was put up in order to honour Horatio, Lord Nelson, an English navy hero, who was famous for his role in the Napoleonic Wars and his leadership at the Battle of Trafalgar, where he was shot dead in 1805. Soon after the erection of the pillar with a statue of Lord Nelson on its top there were debates about its removal due to many
reasons. It was seen as an obstruction to the traffic; there were concerns about whether it was aesthetically good enough; and as a symbol of the troublesome colonial history of Ireland, many nationalists did not find it appropriate for the city. There were suggestions to replace the statue with statues of other Irish historical figures, which never led to any actual decision. It was only in 1966, the 50th anniversary of the Easter Rising, that these debates came to an end with the bombing of the pillar by members of the old IRA.

After the blowing up of the pillar, Go Lucky Four, a group of school teachers from Belfast, wrote the song “Up Went Nelson” set to the tune of “The Battle Hymn of the Republic”. The song was very popular and remained number one on the Irish music charts for eight consecutive weeks. It is also an example of how cultural forms migrate and take different meanings in different contexts. For instance, “The Battle Hymn of Republic” was a popular hymn that was written during the American Civil War, and is still very well-known as an American patriotic song. It was based on
the same tune as “John Brown’s Song”, a marching song about the abolitionist John Brown who gave his life to put an end to slavery. Both songs were based on an earlier tune called “Say, brother, will you meet us” that goes back to the American Christian camp meeting movement of the early to mid-1800s. Therefore, the song/tune represents multiple authors and different ideologies depending on the context and time it was used. Indeed, there have been many other versions of the song, most often composed for celebrations of different occasions, either in playful ways or in attempts at glorification.

In UP! UP! UP!, Günyol & Kunt trace the source of the song, presenting earlier songs in which the tune was used, as well as other songs written for the destruction of Nelson’s Pillar. Along with “Good Lord Nelson” by the Irish folk musician Tommy Makem and “Nelson’s Farewell” played by the band Dubliners, “Up Went Nelson” represents the mocking, witty humour of the Irish, an amusing way of engaging with an incident long awaited. With a similar gesture of appropriating an earlier tune, Günyol & Kunt make a new song that this time addresses the Spire with a humorous approach to its current state in the city. Built as part of the plans for the revival of O’Connell Street, which had been in decline since the 1970s, the Spire rises confidently above the city as a pretentious symbol of the economic boom the country experienced from the 1990s to 2000s. In the context of the recent collapse of the Irish economy, this tall shiny monument has inadvertently become an embodiment of this period of over-indulgence. Nelson’s Pillar remembers the past; the Spire aspires to the future. Nelson’s Pillar symbolizes the colonial power; the Spire symbolises the glory of the Celtic Tiger. Nelson’s Pillar is a memorial; the Spire is a contemporary urban landmark. Nelson’s Pillar offers a view of the city to its visitors; the Spire looks over the city all by itself. Nelson’s Pillar commemorates an imperial hero; the Spire celebrates itself. Nelson’s Pillar represents a troubled history; the Spire represents nothing, but itself…

Untiefen der Repräsentanz von Bildern und Zeichen –
Anmerkungen zu den Arbeiten von Özlem Günyol und Mustafa Kunt

Um sich der heterogenen künstlerischen Praxis von Özlem Günyol und Mustafa Kunt anzunähern, erscheint es hilfreich, sich weniger an formalen Modellen einer Werkproduktion zu orientieren, als viel mehr die sozialen und kulturellen Kontexte in den Blick zu nehmen, die ihre Kunst zum Gegenstand haben.
Als zentrales Thema ihrer gemeinsamen Arbeit erscheint die Auseinandersetzung mit medial vermittelten Bildern und Zeichensystemen sowie der Verknüpfung von sprachlichen und visuellen Erfahrungen. Wie diese auf die kollektive und individuelle Ausdifferenzierung von Identitäten einwirken, die durch kulturelle und soziale Rahmenbedingungen geformt und vermittelt werden, ist dabei eine ihrer Kunst inhärente Aussageebene.
Immer werden dabei auch Fragen der medialen Repräsentanz von Macht innerhalb der Subjektbildung berührt und illustrieren sich in ihrer luziden, formal äußerst heterogenen Arbeitsweise. Die machttheoretische Vernetzung der Produktion und Rezeption von Bildern in unserer Alltagskultur und der funktionalen Repräsentationsmacht des Kunstwerks in seinem spezifischen Erfahrungskontext, spielt gerade in den Arbeiten der letzten Jahre eine herausragende Rolle. Auch die Auseinandersetzung mit sprachlichen Vermittlungsformen im medialen Kontext wird immer wieder als zentrales Moment ihrer Kunst sichtbar, wobei es die innovative Praxis von Özlem Günyol und Mustafa Kunt schwierig macht, die jeweiligen Themengebiete klar voneinander zu trennen. Nicht zuletzt dadurch illustriert ihr Werk die Durchdringung und Abhängigkeit der Aspekte Medialität und Macht und der Anbindung an das kulturelle, soziale und politische Verständnis von Identität in unseren heutigen Gesellschaftsmodellen.
Neben der konzeptuellen Herangehensweise wird in Günyol und Kunts Arbeit immer wieder sichtbar, wie sich das Alleinstellungsmoment der Kunst, die ästhetische Erfahrung, deutlich als zentraler Verdichtungspunkt offenbart. So werden in den spekulativen und herausfordernden Arbeiten des Künstlerduos konzeptuelle inhaltliche Aussageebenen an ein immer auch herausforderndes ästhetisches Erlebnis gekoppelt, und verweisen damit auf die Potentiale der Gegenwartskunst -als Zeichensystem jenseits unserer medial geprägten Alltagserfahrung- Bedeutung zu generieren, ohne auf schriftliche oder rein textuelle Vermittlungsinstanzen rekurieren zu müssen. Kunst illustriert sich in ihrem Schaffen als Disziplin, die auf ein breit gefächertes sensuelles Feld verweist und damit eine gesonderte Form des Zugriffs auf unsere Umwelt ermöglicht. Ihren Arbeiten ist dabei abzuspüren, wie formal ästhetische Aspekte innerhalb der Arbeitsweise bedeutsam sind und zugleich eine kritische Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Themen aufgegriffen wird.

Die Arbeit ‚… and Justice for All!’ aus dem Jahr 2010 besteht aus einem 22 Meter langen, im Durchmesser etwa fünf Zentimeter starkem Seil, das gleichmäßig ausgeleuchtet auf einem etwa 30 Zentimeter hohen Sockel akkurat zu einem lockeren Kreis zusammengelegt wurde. Auffällig erscheint die noch immer gut sichtbare, offensichtlich professionelle Bearbeitung des Ausgangsmaterials, das allerdings wenig strapazierfähig wirkt. Die Präzision, mit der das Seil gearbeitet wurde, wird durch die straffe Drillung und die exakt geknoteten und fixierten Enden auch für den Laien sichtbar. Diese augenscheinlich fachmännische Technik der Herstellung steht gegenüber dem Material, das eher an poveres Leinen oder gewebte Stoffe erinnert, in einem gewissen Spannungsverhältnis. Das Seil scheint durch die bewusste Inszenierung im Ausstellungskontext, auf einem Sockel platziert, jenseits seiner Funktion als Gebrauchsgegenstand als ästhetisches Objekt ein Eigenleben zu behaupten.
Vermeintlich wird hier ein Seil als Kunst im Sinne eines Ready mades vorgestellt, was den Transfer eines Gebrauchsgegenstands ohne Veränderungen durch den Künstler in den Erfahrungsraum der Kunst bezeichnet. Und trotzdem bleiben Zweifel, ob dieses Seil tatsächlich einem funktionalen Gebrauchszweck entfremdet wurde, zu weich wirkt das Material, das unter der Bearbeitung des Streckens und Drehens sichtbar an Grenzpunkte der Materialfähigkeit geführt wurde. Zu irritierend zeichnen sich innerhalb des gedrillten Stoffes zudem intensive grüne, gelbe, rote, orange und blaue Farbfelder ab, welche die Beige- und Ocker-Töne des restlichen Materials rhythmisieren. Auch diese unregelmäßigen Farbreflexe verweisen in ihrer intendierten Distanzierung zu einem Seil als bloßem Gebrauchsgegenstand auf grundlegende Zweifel, dass hier durch die KünstlerInnen nur ein zum Gebrauch vorgesehenes Seil als Kunstwerk in Szene gesetzt wird. Allein die genaue Betrachtung schürt in ‚… and Justice for All!’ das Misstrauen des Betrachters gegenüber dem Seil als Gegenstand des Alltags und eröffnet damit ein assoziatives Feld unterschiedlichster Möglichkeiten, wie dieses offensichtlich aus einer gezielten Intention heraus hergestellte Objekt zu verstehen sein könnte.
Eine weiterführende Auseinandersetzung mit dem Objekt verstärkt die Zweifel an der ausschließlich an der Funktionalität des Seils orientierten Existenz, da eine kurze Erläuterung darüber aufklärt, dass das Seil ursprünglich aus einem Protestbanner entstanden ist, das den titelgebenden Schriftzug ‚… and Justice for All!’ trug. Aus diesem Banner, das auf einer Demonstration Verwendung gefunden haben könnte, wurde mit den fachmännischen Mitteln der Seilerei im Freilichtmuseum dieses Objekt gefertigt, nach den traditionellen und erprobten Arbeitsschritten, die in den Werkstätten den Besuchern vorgeführt werden. Die fachlich kompetente Herstellung des Seils steht nun in einem gewissen Gegensatz zu dem verwendeten Material, da wohl mit dem leichten Nesselstoff keine professionelle Werkstatt arbeiten würde.
Özlem Günyol und Mustafa Kunt verweisen mit dem Einsatz der handwerklichen Fähigkeiten eines Dritten, des vor Ort arbeitenden Seilers, der die technische Umsetzung der Herstellung betreute, auf eine strikte konzeptuelle künstlerische Arbeitsweise, die nun die Herstellung des Werkes nicht mehr zwingend an die künstlerische Hand übertragen sieht, sondern die materielle Fertigung in andere, fachlich kompetente Hände legte. Umso deutlicher wird in dieser Arbeitsweise die Zielsetzung, jenseits der Herstellung eines Seiles eine Irritation zu inszenieren, die auf der Veränderung der Materialeigenschaften, also der Verarbeitung eines Stoffbanners zu einem Seil, beruht. Durch diesen Eingriff wird der Fokus der an dem Objekt sich entwickelnden Reflexion über die Bedeutungsinhalte der Arbeit auf eine assoziative Ebene gelenkt, die in der Bearbeitung des Materials nur ihren Anfang nimmt. Zunächst verweist die Transformation eines Banners zu einem Seil -wobei dieses eine simple und bewusst oberflächlich gehaltene Botschaft vermittelt- auf einen Prozess, der als Verfremdung des ursprünglichen Funktionszusammenhangs verläuft und diesen Zusammenhang damit entwertet. Zugleich verortete sich das Objekt nun in einem neuen Zusammenhang, dem Kunstkontext, der nun ein breit gefächertes Reflexionsfeld eröffnet, ohne dabei eine funktionale Bedeutung des Gegenstandes einzufordern. Als Kunstwerk ist das Seil einer praktischen Anwendbarkeit enthoben und kann darüber hinaus auf unterschiedlichen Ebenen wiederum als Kommentar zu gesellschaftlichen Fragestellungen gelesen werden.
Dient das Banner der Vermittlung einer politischen Botschaft oder sozialen Forderung, die im öffentlichen Raum zur Sprache gebracht wird, so erscheint das Seil nun im Kunstkontext als ein Instrument der Reflexion, das eine weitaus holistischere Denkbewegung anzustoßen in der Lage ist. Wie mir scheint, vollzieht sich die Anschlussfähigkeit der Arbeit an gesellschaftliche Fragestellungen, die den reinen Objektcharakter des Werkes hinter sich lässt, anhand einer assoziativen Lesbarkeit des Seils, das in seiner präzisen und durchaus funktionalen Präsenz vor dem Betrachter inszeniert wird.
Kann das Seil doch wieder als funktionales Zeichen des Zusammenhaltes gesellschaftlicher Gruppen verstanden werden? Ist das Seil, als ein Bild für Vernetzungen, also Kommunikation, zu verstehen, das Verbindungen, sozialen Austausch und Zugehörigkeit generieren kann? Oder wird anhand des Transformationsprozesses von einem Banner zu einem Seil die Denkbewegung einer textuellen Annäherung an soziale Fragen hin zu einer metaphorischen und damit universalen, nicht-sprachlichen Aussageebene vorgeführt?
Diese und weitere Fragen wären an die Arbeit ‚… and Justice for All!’ zu richten und verweisen immer auch auf den Kern der ästhetischen Praxis von Günyol und Kunt, den visuellen Eigenwert der Kunst, der eine assoziative Lesbarkeit ermöglicht, innerhalb einer zeitgenössischen konzeptuellen Arbeitsweise zu verankern. Sichtbar wird auch hier das Spiel mit Repräsentanzen, die auf unterschiedlichen Erfahrungsebenen ein dichtes Netz von Bedeutungen entwickeln können und das der Arbeitsweise des Künstlerpaares oftmals eingeschrieben ist.

Auf eben diese Frage der Repräsentanz, der sozialen und kulturellen Funktion und Deutungskraft des Kunstwerkes, zielt die ebenfalls im Rahmen des Stipendiums im Freilichtmuseum Hessenpark entstandene Arbeit ‚The Pedestal that has lost its Monument’ von 2010. Frei im Raum steht ein präzise gearbeiteter, weiß lackierter Sockel, der vom Boden ausgehend eine dreifache Treppung aufweist, die das untere Drittel des Sockels gliedert. Die Gesamthöhe des Objekts liegt bei etwa 1,50 Meter und beruht auf einem annähernd quadratischen Grundriss von etwa einem Meter Tiefe und Breite. Mit diesen Maßen und der Treppung im unteren Bereich erscheint das Objekt als klassizistisch geprägter, idealtypischer Sockel für eine Skulptur, die jedoch in diesem Fall, wie der Titel der Arbeit verrät, nicht präsent ist. Wir stehen nur dem Sockel gegenüber, der seine kontextuelle Verortung im Bereich der Kunst durch eine Metalltafel unterstreicht, die den Titel der Arbeit, das Entstehungsjahr und die Namen der KünstlerInnen nennt. Die Absenz eines Kunstwerks, wofür der sorgfältig gearbeitete Sockel eigentlich als Träger und Präsentationsrahmen dienen sollte, wird nun zum Werk selbst. Dieser traditionelle Kontext, den der Sockel dem Werk verleiht, wurde in der Kunst bis in das 20. Jahrhundert hinein nicht hinterfragt, jedoch war er zweifelsfrei durch seine Bindung an das Werk schon immer für jeden Betrachter sichtbar ein unmittelbares Attribut des Kunstwerks. Auf diesen Umstand aufmerksam zu machen, Kunst nicht als von kulturellen, sozialen und politischen Faktoren autonomes Modell der Vermittlung von Inhalten zu verstehen, gelingt Özlem Günyol und Mustafa Kunt in ‚The Pedestal that has lost its Monument’ auf einer ersten Aussageebene allein durch die Thematisierung dessen, was fehlt, dem Kunstwerk im traditionellen Verständnis der Kunstgeschichte.
Der Verweis auf die leer gelassene zentrale Position, die traditionell das Kunstwerk einnimmt, eröffnet für den Betrachter eine Denkbewegung, die nun die institutionellen und strategischen Kräfte der Präsenzmodelle, die jedes Kunstwerk umgeben, sichtbar machen.
Bezieht man eine kunsthistorische Betrachtung der Arbeit mit ein, so wird diese erste Ebene, welche die Arbeit trägt, durch eine weitere ergänzt. Wurde die Rolle des Sockels in der Kunst des 20. Jahrhunderts vielfach befragt und in den minimalistischen Strömungen der 1960er Jahre endgültig entwertet, so zeigt der Sockel von Günyol und Kunt eine Weiterentwicklung dieser Auseinandersetzung mit den Darstellungsmodi von Kunst. Der Titel der Arbeit geht mit dem klassischen, in seiner Gestaltung etwas altertümlich wirkenden, jedoch zweifellos neuwertigen Sockel eine Verbindung ein, die neben der physischen Präsenz des Sockels auf einer textlichen Ebene den Begriff des ‚Monumentes’ in das reflexive Spiel der Arbeit einführt. Der Sockel hat also kein Kunstwerk oder eine Skulptur ‚verloren’, wie der Titel der Arbeit berichtet, sondern sein ‚Monument’. Der Begriff ‚Monument’ konnotiert als bewusste Setzung des Künstlerpaares, wie mir scheint, eine umfassendere kulturhistorische Verdichtung, als es die anderen genannten Begriffe des Kunstwerks oder der Skulptur leisten. Das ‚Monument’ nimmt in den meisten Sprachen eine eigentümlich zeitlose, erhabene Bedeutung an. Es verweist dabei auch immer auf Traditionen und auf einen sozialen Konsens der Gesellschaften, die das Werk hervor brachte und als Kunst präsentiert. Es verweist auf eine kulturelle, politische oder soziale Leistung, auf Triumphe, kollektive Erfahrungen, auf moralische und soziale Werte und auf eine kulturelle Akzeptanz, die in ihm verdichtet und sichtbar gemacht wird. Das ‚Monument’ kann die Repräsentanz von komplexeren Prozessen leisten, als es der Begriff der Skulptur könnte.
Ich vermute in der luziden künstlerischen Arbeit von Günyol und Kunt ein Abzielen auf genau diese sprachliche Differenz, welche die Kunst an die Befragung der Bedeutung kollektiver Zeichen, Bilder und Vorstellungen bindet und darin ihre gegenwärtige Funktion formuliert. Ob und in welcher Form dies geleistet wird, welche Macht dem Kunstwerk, dem Erinnerung und Erfahrung tragenden ‚Monument’, übertragen oder auf dieses projiziert wird, dies alles wird in der unscheinbaren Verschränkung der physisch präsenten Arbeit und des Titels der Arbeit von 2010 insistierend und doch still formuliert. Das Faktum, dass der Sockel ‚sein’ ‚Monument’ verloren hat, verweist mit der ausgestellten Leerstelle auf die Bedeutung der kulturell produzierten Zeichen, deren Funktion in der Absenz des Monumentes für uns als Betrachter neu überdacht werden kann.

Beide hier vorgestellten Arbeiten, ‚… and Justice for All!’ sowie ‚The Pedestal that has lost its Monument’ wurden im Rahmen des Arbeitsaufenthaltes der beiden KünstlerInnen im Freilichtmuseum 2010 realisiert. Dieser Umstand ist nicht allein auf der Grundlage der Vergabe des Stipendiums interessant, sondern darüber hinaus durch die konzeptuelle Aufnahme der Arbeitsmöglichkeiten und der strukturellen Arbeitsweise des Museums. Zielte die Ausschreibung des Stipendiums auf eine Interaktion der aus der Stadt Frankfurt eingeladenen KünsterInnen mit den Gegebenheiten vor Ort, so wurde durch die Vergabe des Arbeitsaufenthaltes an Günyol und Kunt eine innovative Neuinterpretation der ortspezifischen künstlerischen Arbeit offensichtlich. Gegenüber einer sichtbaren Intervention in die Arbeits- und Besuchssituation entschied sich das Künstlerpaar für eine eher stille, aber umso konsequentere Einbeziehung der Arbeitsmöglichkeiten im Freilichtmuseum, das durch die unterschiedlichen Werkstätten vielfältige Möglichkeiten anbietet, die eigene kreative Tätigkeit daran anzukoppeln. Nicht die offene kritische Auseinandersetzung mit der kulturellen oder sozialen Funktion des Museums war für Günyolund Kunt von Interesse, sondern eine der Aufgaben, der sich die Institution heute stellt, nämlich der Vermittlung und Bewahrung alter, traditioneller handwerklicher Arbeitsweisen. Diese werden in den Werkstätten an die Besucher vermittelt, wurden nun aber von den beiden als zentrales Moment der Entwicklung aktueller Gegenwartskunst zum Einsatz gebracht, ohne dabei historisierende Rückgriffe zu entwickeln. Viel mehr gelang es ihnen, die traditionellen Techniken in einen fruchtbaren Dialog mit einer aktuellen, konzeptuellen künstlerischen Praxis zu stellen, um damit eine innovative Form der Weiterentwicklung dieser Handwerkstechniken zu erreichen. Der zurückgenommene Zugriff auf situative Gegebenheiten des Freilichtmuseums konnte dabei eine umso nachhaltigere Entfaltung innerhalb der Werke erleben und schließt die vor Ort vorgestellten Handwerksarbeiten an einen innovativen zeitgenössischen Produktionsdiskurs der jungen Gegenwartskunst an.

Wie in den Werkinterpretationen und der kurzen Diskussion der Arbeit von Günyol und Kunt sichtbar wurde, setzten sie sich im Kontext ihrer kritischen künstlerischen Bezugnahme offensichtlich mit einer unmittelbar erlebten Differenz unterschiedlicher Modelle des individuellen und kollektiven Identitätsverständnisses und dessen medialer Vermittlung auseinander. Durch ihre Sozialisation in der Türkei und der anschließenden Integration in Deutschland konnten sie aus eigener Erfahrung erleben, wie verschieden Vorstellungen von Identität auf sozialer und politischer Ebene entwickelt werden und wie diese durch mediale Vermittlungsinstanzen heute mehr denn je als Spannungsfeld zwischen subjektiven und machttheoretischen Aspekten erlebbar wird.
Welche zumeist medial vermittelten Konstruktionsmechanismen dabei über kulturell und historisch geprägte Disziplinierungsinstanzen in unterschiedlichen Kulturen und Wertesystemen auf das Individuum einwirken, wurde somit zu einem Ausgangspunkt ihrer luziden künstlerischen Tätigkeit, die generelle, gesamtgesellschaftliche Aussagen über unsere Gegenwart zu artikulieren versteht.

Laudatio von Dr. Thomas Köllhofer anlässlich der Ausstellungseröffnung “Untitled (Gisei)”, ENTEGA AG, Darmstadt Eröffnung Günyol und Kunt / Darmstadt 11.2.2010

Kunsthistoriker neigen dazu, bei Adam und Eva anzufangen.
Manchmal aber lässt es sich wirklich nicht vermeiden.

Wenn es um Begriffe wie Chaos und Ordnung geht, landet man fast zwangsläufig
bei der Erschaffung der Welt.

Die Schöpfungsmythen nahezu aller Völker dieser Erde beginnen so, dass ein Gott oder eine göttliche Kraft aus einer Urmaterie die Erde schuf.

Die Urmaterie steht für eine chaotische Mischung alles Seins und in dem Gott dieses Chaos ordnet, d.h. es nach bestimmten Kriterien aufteilt, erschafft er die Welt.

Im Schöpfungsmythos der Bibel, in der Genesis heißt es entsprechend:

Am Anfang schuf Gott den Himmel und die Erde. Die Erde aber war wüst und leer gewesen, Finsternis lag über dem Urmeer und ein Gottessturm fegte über der Wasserfläche.

In der Folge dann scheidet Gott:      

• Licht und Finsternis
• Himmel und Wasser
• Wasser und Erde

dann formt er die verschiedenen Formen von Pflanzen, Lebewesen und schließlich aus Erde, aus der amorphen, chaotischen Masse auch den Menschen.

Schöpferisches Tun wird also dadurch erklärt, dass aus einem Chaos durch eine äußere Kraft eine Ordnung geschaffen wird.

Das Künstlerpaar Özlem Günyol und Mustafa Kunt, (und sie sind in ihrer Gemeinsamkeit eine Marke), hatten für diese Arbeit hier die Vorgabe, sich mit einer neuen künstlerischen Arbeit auf ein bedeutendes aktuelles kulturelles Ereignis Darmstadts zu beziehen.

Konkret bedeutete dies die Auseinandersetzung mit dem am Darmstädter Staatstheater kürzlich uraufgeführten Musikdrama von Carl Orff.

 Es handelt sich dabei um Orffs erstes, bereits 1913 entstandenes  Bühnenwerk mit dem Titel „Gisei“ (Das Opfer), das der Komponist selbst zwar nicht zur Aufführung bringen wollte, das von der Familie glücklicher Weise aber doch für eine Veröffentlichung frei gegeben wurde.

Das Stück lehnt sich an das Textbuch eines altjapanischen Trauerspiels mit dem Titel „Terekoya“ (Die Dorfschule) an.

In dem Stück beklagen zwei Gestalten, ein Mann und eine Frau, den Opfertod ihres Kindes, das bewusst anstelle eines anderen, ihm ähnlich sehenden Kindes getötet wird. Es ist ein Drama, in dem die Unabwendbarkeit des Schicksals thematisiert wird.

Das musikalische Stück „Gisei“ zeigt in Ansätzen all das, was Orffs späteres musikdramatisches Opus kennzeichnet: Ich zitiere aus einer Rezension: „die Suche nach neuen Klängen, Vitalisierung elementarer Rhythmen, Dramatisierung der Sprache, Auseinandersetzung mit dem Denken und Handeln fremder, hier fernöstlicher Kulturen“

Was aber hat dieses Kunstwerk mit dem Stück Karl Orffs zu tun?

Entstanden ist eine Arbeit, die in ihrer ornamental – konkreten Erscheinung einen sehr großen ästhetischen Reiz hat, die aber darüber hinaus eine ganze Reihe von Beziehungen zu eben diesem Stück, zu Karl Orff und zum Darmstädter Kulturleben und Kunstschaffen zu bieten hat.

Die Künstler haben sich das Libretto des Trauerspiels geben lassen.

Den Text haben sie aber auf eine ganz eigene, für ihr Arbeiten durchaus typische Art und Weise in ein neues Werk übersetzt bzw. transformiert.

Was Sie hier an der Wand sehen, das ist der gesamte Text des Trauerspiels. Kein Buchstabe fehlt. Allerdings haben die Künstler den Text nicht nur in seine einzelnen Worte, sondern die einzelnen Worte in ihre kleinsten Bestandteile, in die einzelnen Buchstaben und Satzzeichen zerlegt.

Entsprechend der Häufung ihrer Verwendung produzieren die einzelnen Buchstaben, die stark verdichtet, sich gegenseitig überlagernd auf die Wand gebracht sind, unterschiedlich lange Reihen. Sie haben hierfür eine Schrift verwendet, die ein sehr ausgeprägtes graphisches Schriftbild erzeugt. Dadurch aber dass sich die einzelnen Buchstaben überlagern, entstehen graphische Ornamente, in denen kaum noch die einzelnen Buchstaben wahrgenommen und somit gelesen werden können.

Das mag auf den ersten Blick wie gelungenes formales Spiel wirken, ist aber durchaus mehr.

Bereits im frühen 20. Jahrhundert haben sich Bildende Künstler mit dem Phänomen der Sprache auseinandergesetzt.

Baudelaire fordert die Vernichtung der Erzählung zugunsten der Form des Gedichtes.

Kurt Schwitters schreibt die Ur-Sonate, in der das rhythmische Klangbild den Inhalt dominiert – und

Tzara schließlich fordert die Vernichtung des Wortes für das Nichts.

Aber damit sind wir keineswegs am Ende der Entwicklung bei der Verwendung von Schrift durch Künstler angelangt.

In den 50er Jahren gibt es dann eine Bewegung, die mit der Sprache wie auch mit der Schrift in ganz neuer Art und Weise spielt.

Hier in dieser Stadt entstand der sogenannte Darmstädter Kreis. Das  war eine Gruppe experimenteller Schriftsteller und Regisseure, der sich ab 1957 um Claus Bremer, Daniel Spoerri und Emmet Williams am Landestheater Darmstadt formierte. Ihm gehörten auch Dieter Rot und André Thomkins an. Dieser Kreis versuchte, die Erfahrungen des experimentellen Theaters auf deutsche Bühnen zu übertragen und ein dynamisches Theater zu entwickeln, das das Publikum ins Spiel zu Stellungnahme und gleichberechtigter Aktion aufforderte.

Dies bedeutete, dass der Inhalt einer linearen Erzählung zu Gunsten einer nicht kontrollierbaren, gewissermaßen chaotischen, aber sehr kreativen Situation aufgegeben werden sollte.

Einige Mitglieder des Darmstädter Kreises waren ebenso unter den ersten Lyrikern, die Versuche mit konkreter Poesie anstellten. (Zu ihnen gehörten dann auch Franz Mohn, Eugen Gommringer Rot, Spoerri und andere.)

Damit sie verstehen, was man sich unter konkreter Poesie vorstellen kann, lese ich einige Sätze aus einem Manifest der konkreten Poeten vor:

Darin heißt es:

MAN MUSS DAS ‘ICH’ IN DER LITERATUR ZERSTÖREN

1. MAN MUSS DIE SYNTAX DADURCH ZERSTÖREN, DASS MAN DIE SUBSTANTIVE AUFS GERATEWOHL ANORDNET, SO WIE SIE ENTSTEHEN.
   2. MAN MUSS DAS VERB IM INFINITIV GEBRAUCHEN […].
   3. MAN MUSS DAS ADJEKTIV ABSCHAFFEN […].
   4. MAN MUSS DAS ADVERB ABSCHAFFEN […].
   5. JEDES SUBSTANTIV MUSS SEIN DOPPEL HABEN […].
   6. AUCH DIE ZEICHENSETZUNG MUSS ABGESCHAFFT WERDEN.

Sie sehen, dass es hier ganz wesentlich um eine erste Sinn-Entlehrung der Texte ging, um ein inhaltfreies Spielen mit Sprache. Entsprechend der Maxime „die Sprache prägt das Denken“ sollten daraus aber neue Sinnzusammenhänge entstehen.

Innerhalb der konkreten Poesie entsteht dann eine weitere Bewegung, die so genannte Visuelle Poesie.

Die Visuelle Poesie ihrerseits ist wesentlich durch eine Auseinandersetzung mit außereuropäischen Traditionen, insbesondere mit japanischen Tradition der „Shikakushi“ (dem Text für das Auge) oder „Shishi“ (dem Sehtext), entstanden.

Indem Özlem Günyol und Mustafa Kunt den vorgegebenen Text ordnen, beziehen sie sich auf die ganz ursprüngliche Form dessen, was künstlerisches Tun ist. Eine Form schaffen, eine Gestalt entstehen lassen  heißt, etwas aus einer undefinierten Masse herausheben. Hier geschieht es durch das Aufteilen, das Separieren von Einzelteilen aus dem Ganzen, die so in ihrer eigenen, einer neuen Gestalt erkannt werden können.

Gleichzeitig findet eine Form der Demokratisierung  von Sprache, bzw. deren Bestandteilen statt.

Die Buchstaben werden als reine Zeichen inhaltsfrei nebeneinander gestellt.

Es entsteht ein Ornament, das sich absolut von dem grausamen Inhalt des japanischen Trauerspiels befreit hat.

Allerdings greift die Arbeit etwas auf, das wiederum mit Orff und seiner Auseinandersetzung mit Japan zu tun hat.

Oben haben wir gehört, dass es Carl Orff bei seiner Suche nach neuen Klängen um die Vitalisierung elementarer Rhythmen ging und unter anderem auch um die Auseinandersetzung Klangfeldern, bei denen Töne aus ihrer linearen Präsenz herausgelöst werden.

Die Künstler beziehen sich auf gerade in dieser Stadt wesentlich mit entstandene Bewegungen der konkreten und der visuellen Poesie. Diese hat gleichzeitig einen deutlichen Bezug zu der japanischen Tradition der „Shikakushi“ (den Texten für das Auge). Damit erweisen sie abermals eine Referenz an Karl Orff und seine Bemühungen um eine Auflösung musikalisch melodischer Linearität.

Die Auflösung der Sprache in ihre Bestandteile, die Buchstaben, ermöglicht eine völlig neue Form des Denkens. Das Rohmaterial ist sortiert und kann neu zugeordnet werden.

Mit ihrer Arbeit haben Özlem Günyol und Mustafa Kunt weniger eine Ordnung geschaffen, als vielmehr etwas, das dem Chaos viel näher kommt. Die Auflösung eines narrativen Textes, die Auflösung sprachlicher Linearität und Ordnung zugunsten eines gleichberechtigten Nebeneinanders von Buchstaben.

Immer dort, wo etwas aus einer bestehenden Ordnung herausgenommen wird, wird es tendenziell ins Chaos überführt.

Durch die Ordnung der Buchstaben schaffen sie gleichzeitig ein Bild, das sich direkt mit dem Wesen eines Schöpfungsprozesses auseinandersetzt. Es ist der künstlerische Akt selbst, der hier Bildhaft, bzw. Form werdend, sich selbst thematisiert.

Dr. Thomas Köllhofer